Teksti: Pessi Levanto
Kuva: Laura Malmivaara
Tarinan mukaan kuuluisaa säveltäjää kysyttiin tekemään musiikki elokuvaan. ”Sopii hyvin, tulkaa hakemaan vuoden päästä”, tämä kommentoi. Kauppoja ei syntynyt.
Jutun todenperäisyyttä sopii epäillä, mutta on totta, että konserttimusiikin ja elokuvamusiikin tekoprosessit ovat hyvinkin erilaiset. Voisipa jopa puhua aivan eri ammateista, vaikka soivaa jälkeä molemmissa syntyykin. Tässä artikkelissa valaistaan muutamia asioita, joihin on hyvä varautua, mikäli mediasäveltäminen ammattimaisesti kiinnostaa.
Kuka määrää?
Isoin ero konserttimusiikin ja mediamusiikin tilauksen välillä on siinä, kuka musiikista ja sen käytöstä viime kädessä määrää. Tuskin kukaan tulee ehdottamaan sinfonikolle, että tahtien 45–49 pitäisi olla surullisempia, otetaan kestosta pois 23 sekuntia tai että harmonia on liian monimutkaista. Elokuvamusiikin realiteetti kuitenkin on, että ohjaaja on pomo.
Vaikka säveltäjä olisi tehnyt mielestään miten nerokasta musiikkia hyvänsä, se ei päädy elokuvaan, jos se ei miellytä ohjaajaa. Mediasäveltäjä saakin varautua siihen, että hänen vaivalla suunnittelemansa sävelteos siirretään toiseen paikkaan, siitä leikataan puolet pois ja osa jätetään käyttämättä.
Omasta musiikistaan ei saa olla kauhean mustasukkainen, sillä muuten aiheuttaa itselleen harmaita hiuksia. Isoissa amerikkalaisissa projekteissa, joissa lankoja pitelevät yksityiset rahoittajat, on vielä liuta tuottajia, joilla on valta hylätä kenen tahansa työ koska tahansa. Toki eurooppalaisessa elokuvassa on vahva auteur-perinne, jossa ohjaajalla on enemmän valtaa ja aina oikeus director’s cut -versioon. Elokuvia tehdään usein mielellään keskustellen, harkiten ja yhteistyössä.
Joka tapauksessa säveltäjän tulee olla valmis tekemään versio toisen perään, mikäli ohjaajalla on muutosehdotuksia. Ja yleensä niitä on, paljonkin.
Kuka buukataan?
Tästä päästään siihen, millä perusteella säveltäjä ylipäätään edes valitaan projektiin. Musiikintekijöinä haluaisimme toivoa, että musiikki itsessään on ainoa asia, jolla on merkitystä. Jos siis on tarpeeksi taitava, puhelin kyllä soi.
Elokuvanteko on kuitenkin tiimityötä – joskaan ei järin demokraattista sellaista – jolloin tärkeintä ovat ihmissuhdetaidot ja sujuva kommunikointi. Sävellystaidot tulevat näiden jälkeen. Keskustelu ohjaajan kanssa on hienovaraista ja vaatii hyvin erilaista verbaliikkaa kuin kollegojen kanssa jutustelu. Ohjaajat eivät välttämättä tiedä musiikista mitään – eivät musiikkitermejä, eivät edes soitinten nimiä. Jonkinlainen soundi heillä on kuitenkin mielessä, ja säveltäjän tehtävänä on eräänlaisena psykologina, terapeuttina tai selvännäkijänä kaivaa tuo toivottu soundi esiin ja kääntää se musiikin kielelle.
Joskus ohjaaja voi olla angstinen omasta kyvyttömyydestään puhua musiikista, vaikka juuri hänen pitäisi olla tässä ohjaamassa. Säveltäjän tehtävä on luoda ilmapiiri, jossa kummankaan ei tarvitse hävetä tai arastella ja jossa voidaan ideoida rennosti yhdessä.
Tämän vuoksi onkin vaikea päästä säveltämään elokuviin ennen henkilökohtaista tutustumista. Ohjaajat voivat olla epäileviä pelkän musiikkinäytteen perusteella, koska he eivät tiedä, minkälaisesta persoonasta on kysymys. Yhteisen tutun suosituskin auttaa, ja viimeistään kahdenkeskeisessä keskustelussa selviää pian, puhutaanko yhteistä kieltä lainkaan.
Alalle soluttautuminen vaatii pitkän kaavan verkostoitumista ja kasvokkain tapaamisia vuodesta toiseen. Tulijoita elokuva-alalle riittää, ja monet säveltäjät markkinoivat itseään hyvinkin aggressiivisesti. Vaatii kärsivällistä myyräntyötä luoda kontaktiverkostoja niin, että säveltäjä tunnetaan paitsi musiikistaan myös maineestaan luotettavana ja mukavana työtoverina.
Miten tehdään?
Kuten elokuvanteko muutenkin, myös scoremusiikin säveltäminen on muuttunut teknologisen kehityksen mukana. Monilla on mielikuva John Williamsista säveltämässä käsin pianon ääressä, minkä jälkeen musiikki kajahtaa ensi kertaa Abbey Roadilla satahenkisen LSO:n esittämänä säveltäjän johtaessa orkesteria ja leffan pyöriessä isolla kankaalla.
Näin musiikki ennen tehtiinkin, mutta teknologian kehittyessä vaatimustaso on kasvanut merkittävästi viimeisen parinkymmenen vuoden aikana. Elokuvasäveltäjän täytyy kyetä tuottamaan sävellyksestään mahdollisimman hyvänkuuloinen demo käyttämällä sampleja ja syntetisaattoreita. Työ on käytännössä lähentynyt koko ajan musiikin tuottamista, ja nykyään mahdollisimman hyvä tuotannollinen osaaminen on välttämätön osa säveltäjän työkalupakkia. Tyypillinen tapa tehdä demo ohjaajalle on käyttää suoraan äänitysohjelmaa kuten Logic, Cubase tai ProTools. Vasta kun demot on hyväksytty, ne orkestroidaan tarvittaessa livesoittajille.
Valitettavasti sellaiset scoret, jotka äänitetään Abbey Roadilla, ovat aika harvassa. Varsinkin uran alussa olevat säveltäjät saavat tyytyä erittäin vaatimattomiin budjetteihin, joilla ei välttämättä edes buukata oikeita muusikkoja. Jos äänitys ja tuotanto eivät onnistu, ei auta muu kuin palkata omalla rahalla apuri hoitamaan näitä tontteja.
Nykyisessä mediasäveltäjien demografiassa onkin vahvasti edustettuna nuorempi sukupolvi, joka on kasvanut tietokoneavusteiseen musiikintekoon. Heillä ei ole välttämättä perinteisiä partituurimusiikin sävellystaitoja eivätkä he ehkä edes lue nuotteja, mutta alalla he menestyvät hienosti.
Taitavalla tuottajalla on etulyöntiasema verrattuna kynällä ja paperilla operoivaan säveltäjään, koska ei-muusikolle vaikutelma hienosti tuotetusta demosta on vahvempi kuin hienosta partituurista mutta heikosta demosta. Oikeastaan vain toinen muusikko osaa kuulla hyvän musiikin heikon demon takaa, kun taas ohjaajalle välittyy vain demon yleissoundi sellaisenaan. On harmillista, jos työ menee taitavalta säveltäjältä sivu suun heikkojen tuotantotaitojen vuoksi.
Elokuvanteossa sattuu kaikenlaista odottamatonta. Mitenkään tavatonta ei ole, että aikataulut muuttuvat lennossa jatkuvasti. Paitsi ensi-ilta. Jos leikkaukseen siis tarvitaankin lisää aikaa, musiikki ja ääni jäävät aikataulullisesti ahtaammalle. Hyvä idea on ryhtyä tekemään ensimmäisiä demoja jo esituotantovaiheessa eli ennen kuvauksia. Joillain ohjaajilla on alustava ajatus musiikin tyylistä ja soundista, toisilla ei. On kuitenkin hyvä kasata referenssikappaleita soittolistaan, jotta haluttu maailma rajautuu.
Leikkausvaiheessa on kaikkien edun mukaista, jos leikkaajalla on mahdollisimman kattavasti käytettävissään säveltäjän demoja leikkauksen rytmiä ja tunnelmaa etsittäessä. Säveltäjän pahin vihollinen on niin kutsuttu temp track eli leikkausmusiikki, jonka on tarkoitus olla ”temporary”, mutta josta tulee todella nopeasti ”permanent”, kun kohtausta katsotaan sen kanssa satoja kertoja. Näin siitä muodostuu ohjaajan mielessä osa elokuvaa, ja sitä on todella haastavaa enää korvata millään muulla. Paras skenaario onkin, ettei leikkauksessa käytetä muuta kuin säveltäjän omia demoja. Näin säästetään paljon harmaita hiuksia.
Lopulliset ajastukset musiikin alku- ja loppukohdista voi tehdä vasta elokuvan leikkauksen valmistuttua. Aika final cutin ja elokuvan loppumiksauksen välillä on säveltäjän kiireisin periodi. Silloin musiikki pitäisi tehdä valmiiksi eli mahdollisesti nuotintaa, orkestroida, äänittää ja miksata ennen toimittamista äänisuunnittelijalle. Ei ole tavatonta, että musiikkia pitäisi saada aikaiseksi useita minuutteja päivässä.
Elokuvamusiikin, erityisesti tässä käsitellyn niin sanotun underscoren, tosin kuuluu olla usein hyvinkin yksinkertaista. Näin ollen se ei ole suoraan verrannollinen konserttikappaleen kirjoittamiseen kuluvaan aikaan.
Kuka omistaa?
Ymmärrettävää huolta aiheuttavat mediamusiikin oikeuksien luovutukset ja niihin liittyvät sopimuskiemurat. Säveltäjä on ison mediakorporaation edessä alisteisessa asemassa, ja neuvottelu on hyvin yksipuolista sanelupolitiikkaa: ”suostut tähän tai homman tekee joku muu”.
Isot elokuvastudiot maailmalla pakkokustannuttavat scoren itsellään, mikä on heille keino saada osa säveltäjän teostotuloista ilman erityistä panosta kustannusosuuksien puolesta. Pohjoismaissa tätä ei onneksi toistaiseksi harrasteta, ja vaikka asiaan kuuluukin luovuttaa tuotantoyhtiölle teoksen käyttöoikeus elokuvassa, säveltäjällä toki on isyysoikeus omaan teokseensa ja hän saa esityskorvauksia aivan normaalisti.
Pelimaailmassa puolestaan suositaan buyout-sopimuksia. Niissä säveltäjä saa työstä kertakorvauksen eikä tämän jälkeen enää senttiäkään, vaikka peli myisi miljoonia. Tässä on perustavanlaatuinen ero elokuva- ja pelimusiikkikulttuurien välillä.
Tämän kenties inhorealistisen artikkelin tarkoituksena on ollut nostaa esiin huomionarvoisia seikkoja käytännön työstä mediasäveltämisen maailmassa. Mediasäveltäminen ei ole yhtä itsenäistä taiteilijuutta ja omavaltaista luovaa tekemistä kuin konserttimusiikin kirjoittaminen, mutta parhaimmillaan se tarjoaa hienoja tilaisuuksia luoda musiikkia osana kokonaistaideteosta lahjakkaiden ihmisten seurassa.
Elokuvamusiikkisanastoa
Elokuvamusiikkiin liittyy paljon englanninkielistä erityissanastoa. Tällä sanastolla saat otettua haltuun tärkeimmät peruskäsitteet.
Conforming – musiikin ja äänen uudelleenmuokkaus uuteen leikkausversioon
Contractor – henkilö, joka buukkaa muusikot äänityssessioon
Cue – scoremusiikkipätkä
Cue Sheet – lista kaikista cueista, niiden aikakoodeista ja kestosta Teosto-raporttiin
Hit Point – kohta, jossa musiikin tulee osua kuvassa näkyvään tapahtumaan
Mickey Mousing – kun musiikki toistaa kuvassa näkyvän tapahtuvan
Mockup – sampleilla tehty demoversio scoremusiikista ohjaajaa varten
Scoremusic – musiikki, jonka vain yleisö voi kuulla mutta elokuvan hahmot eivät; kutsutaan myös ei-diegeettiseksi musiikiksi
Source music – musiikki, jonka elokuvan hahmot voivat kuulla – esimerkiksi taustamusiikki ravintolassa tai autossa; kutsutaan myös diegeettiseksi musiikiksi.
Spotting – se, mihin kohtiin musiikkia päätetään laittaa ja miksi
Stem – raita, jossa on vain tietyt musiikilliset elementit kuten jouset tai perkussiot; näitä voidaan tarvita loppumiksauksessa.
Striping – äänitysmetodi, jossa sektiot äänitetään yksi kerrallaan paremman miksauskontrollin aikaansaamiseksi
Temp Track – temp = temporary; leikkausmusiikki.
Underscore – dialogin alla oleva musiikki
Pessi Levanto (s. 1973) on helsinkiläinen säveltäjä, sovittaja ja pianisti. Hän on säveltänyt scoremusiikin yli kolmeenkymmeneen pitkään teatterielokuvaan ja vastaavaan määrään lyhyt- ja dokumenttielokuvia. Lisäksi hän on yksi Suomen kysytyimpiä sovittajia ja on sovittanut satoja kappaleita sinfoniaorkestereille, big bandeille, kuoroille ja pienyhtyeille sekä kirjoittanut omaa konserttimusiikkia puhallin- ja sinfoniaorkestereille. Levanto on julkaissut kahdeksan omaa levyä jazz-, lastenmusiikki- ja nykymusiikkigenreissä sekä parikymmentä soundtrackia elokuvamusiikkia.
Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2025.