Tällä palstalla Suomen Säveltäjien jäsenet esittävät toisilleen kysymyksiä, jotka saattavat koskea kollegan tuotantoa, tekniikkaa, filosofiaa tai vaikkapa uraa. Tällä kertaa Aulis Sallinen esittää kysymyksen Mikko Heiniölle, ja seuraavalla kerralla Heiniön nimeämä säveltäjä vastaa hänen esittämäänsä kysymykseen.
Aulis Sallisen kysymys:
Kollegani Mikko, tunnet varmaan sutkauksen, että säveltäjän työn vaikein osa on nasevan nimen keksiminen teokselle. Vokaaliteoksissa runo tai libretto toki hoitaa pulman. Musiikkia itseään määrittävät termit kuten sinfonia, sonaatti, trio, adagio jne. tuntuvat vaipuvan historian hämärään. Pelätäänkö teoksen sisällön jäävän köyhäksi, jos sitä ei höystetä musiikin ulkopuolisilla käsitteillä? Onko tendenssi kasvussa? Onko lisäksi säveltäjillekin luotu paineita ottaa teoksilla kantaa yhteiskunnallisiin kysymyksiin? Sosialistisessa realismissa ei annettu arvoa ”l’art pour l’art” -käsitteelle. Samantyyppinen ajattelu pyyhkäisi myös meidän kulttuurimme yli 50 vuotta sitten. Mutta onko tänä päivänä taistelu ilmastonmuutosta vastaan epäuskottava, jos säveltäjä jättää ilmiötä vastustavan teoksen kirjoittamatta?
Mikko Heiniön vastaus:
Sävellyksen nimeäminen on todella kiinnostava aihe. Ihmettelenkin, ettei haaviini ole osunut siitä akateemista tutkimusta, vaikkakin erilaisia nettitekstejä. Nimet kertovat aina jotain aikakauden kulttuurista, sävellyksistä sekä säveltäjästä (mm. hänen huumorintajustaan: vuonna 1903 Erik Satie kirjoitti kappaleet Trois Morceaux en forme de poire – kappaleita on seitsemän).
Nimet voisi karkeasti jaotella geneerisiin (yleisnimet) ja ei-geneerisiin (erisnimet). Hyvän mutta heikosti noudatetun periaatteen mukaan edelliset kirjoitetaan pienellä alkukirjaimella, kursivoimatta, jälkimmäiset suurella alkukirjaimella, kursivoituna. Yleisnimet korostavat teoksen liittymistä johonkin sävellysmuotoon, erisnimet teoksen yksilöllisyyttä. Ja kuten toteat, yleisnimet viittaavat sävellyksen omiin rakenteisiin, erisnimet usein ulkopuoliseen todellisuuteen.
Otsikko on aina jonkinlainen vihje siitä, miten teos kannattaisi ymmärtää. Kuulijalla on oikeus toivoa, että sävellys on yhtä hyvin nimetty kuin sävelletty. Jotkut säveltäjät vieroksuvat kuulijan sanallista ohjailua ja antavat mieluummin abstraktin nimen. Jos taas säveltäjä haluaa antaa teokselle täysin yksilöllisen erisnimen, hänen kannattaisi ehkä tarkistaa Teoston rekisteristä, ettei sieltä jo löydy lukuisia samoja (varsin usein löytyy).
Kaikki säveltäjät ovat varmaan ristineet teoksensa, milloin etukäteen (jolloin nimi on inspiroinut ja jotenkin ohjannut työtä), milloin taas jälkikäteen – joskus helposti, joskus vaivalla. Matti Rautio, joka kirjoitteli pikkukappaleita Aaronin pianokouluun, kertoi, että kappale syntyi päivässä tai parissa mutta nimen keksimiseen meni kolme päivää. Yleisnimi olisi ollut helpompi keksiä kuin erisnimi, mutta sellainen ei olisi lapsia puhutellut.
Filosofi Jerrold Levinsonin mukaan otsikot ovat teoksessa niin konstitutiivisia ja integraalisia osia, että jos nimi vaihtuu, niin vaihtuu teoskin. Krzysztof Penderecki halusi tehdä abstraktin, sonoristisen jousiteoksen, jolle hän vasta myöhemmin antoi nimen Trenodia Hiroshiman uhreille. Menestys oli taattu. Erisnimi, joka herättää portinvartijoiden ja kuulijoiden uteliaisuuden, voi pelastaa teoksen unholalta. Toki jos säveltäjä itse on nimekäs, yleisnimi riittää; kuuluisalta sinfonikolta odotetaan lisää järjestysnumeroita.
Edellinen esimerkki saattaa herättää kyynisiä ajatuksia. Minulla on kuitenkin sellainen naiivi usko, etteivät säveltäjät – ainakaan yleisesti – laskelmoi, miten parhaiten saisivat teoksensa menestymään. Työ on muutenkin tarpeeksi vaativaa, joten säveltäjä tekee juuri sitä mitä haluaa ja osaa. Jos hän poikkeaa suuresti aikansa valtavirtauksista, kriitikot kehuvat häntä ”rehelliseksi”. (Vähän ongelmallinen luonnehdinta, sillä se väittää implisiittisesti muiden olevan epärehellisiä.) Nimen antaminen on toki helpompaa kuin itse säveltäminen, mutta vaikea on osoittaa jotakin otsikointia epärehelliseksi laskelmoinniksi. Ensinnäkin säveltäjällä voi olla substantiaaliset syyt tarkentaa otsikoita. Toiseksi kaikki säveltäjät eivät ole yhtä taitavia asettamaan sanoja kuin säveliä.
”Rehellisyyden” ohella toinen attribuutti, jota toivoisin käytettävän vähän harkitummin, on ”ajankohtaisuus”. Vielä 1970–80-luvuilla sillä viitattiin teoksen suhteeseen aikansa taidevirtauksiin. Paavo Heininen kirjoitti vuonna 1976: ”Teoksen arvon mitta ei ole sen tyyli – mutta olisi kriittisen itsetietoisuuden surkea vararikkoilmoitus väittää, että erotuksetta kaikki on ’aikamme musiikkia’, mitä sävelletään tänä vuonna.” Vastakkaista käsitystä edusti esimerkiksi vuonna 1981 Harri Wessman, jota kiusasi juuri se, että ”nykymusiikki on ajankohtaista nimenomaan nykymusiikin suhteen eikä ympäröivän maailman suhteen”.
Nykyään taas ajankohtaisiksi katsotaan eritoten sellaiset teokset, jotka ottavat kantaa ympäröivään maailmaan ja sen ongelmiin. Epäilet jopa, että tämä antaa paineita nimetä sävellyksiä tavalla, josta säveltäjän kanta ilmenee. Siis ikään kuin säveltäjä, joka tyytyy nimeämään teoksensa vain ”sinfoniaksi”, ei voisi olla yhtä syvästi huolestunut esimerkiksi ilmastonmuutoksesta kuin kuka tahansa. Tietysti voi. Eri asia on sitten, millaiseen esteettiseen ratkaisuun tämä johtaa. Yksi katsoo, että kriisiaika vaatii musiikilta synkkää julistusta, toinen taas, että vastapainoksi tarvitaan lohtua ja valoa. Kumpikin ratkaisu on legitiimi, ja kummankin kuulija voi kokea ajankohtaiseksi kannanotoksi – vaikka siis nimikkeenä olisi pelkkä ”sinfonia”.
Igor Stravinski katsoi 1940, että ”modernin” käsite on sisällyksetön ja tarpeeton juuri merkityksessä ”ajankohtainen”. Hän tokaisi: ”Missä ajassa sitten voisimme elää!” Jokainen hyvä teos on ajankohtainen, tarpeellinen nyt. Sen todistavat ne tuhannet sävellykset vuosisatojenkin takaa, joita edelleenkin halutaan esittää ja kuunnella. Mutta ei niitä enää tarvitse uudelleen säveltää, ei edes konservatiivisimman yleisön mielestä. Jos yleisö ylipäätään haluaa kuulla uuden teoksen kantaesityksen, se odottaa teosta, jollaista ei ole aiemmin ollut olemassa. Ja jos teos vaikuttaa huonosti sävelletyltä, sitä ei pelasta se, että se yrittää otsikollaan kolkuttaa moraalista tai ekologista omaatuntoamme.
On muitakin aspekteja, joista ajankohtaisuuden käsite näyttää ongelmalliselta. Se tuntuu irrottavan teoksen historiallisesta jatkumosta, joka juuri taidemusiikissa on pitkä ja vahva. Ympäröivään todellisuuteenkaan teos ei voi reagoida kuin sanomalehti. Usein prosessi sävellyksen aloittamisesta aina kantaesitykseen asti vie niin kauan aikaa, että päiväkohtainen ajankohtaisuus ehtii haalistua.
En pysty esittämään mitään tilastoja siitä, annetaanko sävellyksille nykyisin enemmän erisnimiä kuin ”sinfonian” kaltaisia yleisnimiä, kuten arvelet. Mutta kyllä ainakin sinfonioita aikalaisemme kirjoittavat edelleen runsaasti. Wikipedian List of symphony composers mainitsee parisataa vuosina 1945–1992 syntynyttä säveltäjää. Lista ei tosin kerro, kuinka monilla heidän sinfonioillaan on lisäksi jokin muukin otsikko, eikä sitä, onko ”sinfonia” tällöin ylä- vai alaotsikko. Oma 1. sinfoniani sai otsikon Possible Worlds – A Symphony, seuraava sinfoniani taas otsikon 2. sinfonia, ”Yön ja rakkauden lauluja”. Tietysti se jotain kertoo suhteestani lajiperinteeseen (mutta tämä olisi jo ihan eri kirjoituksen aihe).
Kysymyksesi ohjaamana olen tässä sivuuttanut vokaali- ja näyttämöteokset. Lopuksi kuitenkin poikkeus: Kirkko-oopperani Riddaren och draken nimestä ei libretistini Bo Carpelan aluksi innostunut vaan ehdotti tilalle pääroolin nimeä Marina. Mutta hän taipui, kun sanoin, etten toivoisi suomenkielisissä yhteyksissä puhuttavan ”Heiniön marinasta”.
Kirjoitus on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2024.
Kuva: Jussi Vierimaa / Fennica Gehrman