Tällä palstalla Suomen Säveltäjien jäsenet esittävät toisilleen kysymyksiä, jotka saattavat koskea kollegan tuotantoa, tekniikkaa, filosofiaa tai vaikkapa uraa. Tällä kertaa viimeksi vastannut Minna Leinonen esittää kysymyksen Kalevi Aholle, ja seuraavalla kerralla Ahon nimeämä säveltäjä vastaa hänen esittämäänsä kysymykseen.
Minna Leinosen kysymys:
Kysymykseni koskee työsi vuorovaikutteisuutta. Olet säveltäjä ja yhteiskunnallinen vaikuttaja, joka toimii vuorovaikutuksessa esittäjien ja eri kulttuurien kanssa. Lisäksi teet sävellysprosessien aikana huolellista taustatyötä perehtymällä itse mitä erilaisimpiin soittimiin ja tutustumalla eri kulttuureihin. Minuun ja moniin muihin teit suuren vaikutuksen saapumalla yllättäen Tampere Biennalen 2024 pedagogiseen konserttiin, jossa kantaesitettiin teoksesi Kolme kappaletta lapsiviulisteille. Joku yleisössä kommentoi, kuinka hienoa oli nähdä säveltäjä, joka oli ennestään tuttu koulukirjojen sivuilta.
Millaisia vuorovaikutteisia vaiheita sävellystyöhösi kuuluu? Onko sävellystyö pohjimmiltaan sinulle dialogista vai monologista?
Kalevi Ahon vastaus:
Sävellystyöni on ollut pääasiassa dialogista, vaikka tuotantooni kuuluu myös monologisempia, ikään kuin itselle kirjoitettuja teoksia. Dialogisuus ilmenee teoksissani kolmella tasolla, vuorovaikutuksessa muusikkojen, ympäröivän yhteiskunnan sekä yleisön kesken. Seuraavat esimerkit selventävät teosteni dialogisuutta.
Monologioopperassa Avain (1977–1978) ratkaisevana apuna oli oopperan suuren baritoniroolin kantaesittäjä Matti Lehtinen. Kun sävellystyö oli vielä varsin alkuvaiheessa, hän kävi luonani ja luki minulle koko libreton läpi tietäen, että olin vielä oopperasäveltäjänä kokematon. Matti oli loistava näyttelijä, ja merkitsin hänen lukiessaan ylös hänen painotuksiaan ja taukojaan: milloin hän nosti puheen korkeutta, milloin laski sitä, tai milloin kiihdytti puherytmiä tai hidasti sitä. Ilman Matti Lehtisen käyntiä Avain olisi saattanut suorastaan epäonnistua.
Myöhemmissä oopperoissakin olen käyttänyt Matti Lehtiseltä oppimaani metodia: luen itse librettoa moneen kertaa ääneen näyttelijän tavoin etsien oikeaa ilmaisua eri repliikeille, ja kun se on löytynyt, pelkistän syntyneen puhemelodian vokaalimelodiaksi. Vain oopperoitteni melko harvat aariamaiset kohdat perustuvat musiikillislähtöiselle vokaalimelodiikalle.
Toimiessani vuodesta 1993 lähtien pitkään Sinfonia Lahden nimikkosäveltäjänä opin tuntemaan orkesterin kaikki muusikot, jopa useimpien soittotavan. Tätä käytin hyväkseni Sinfonia Lahdelle säveltämissäni teoksissa. Niitä tehdessäni näin suorastaan silmissäni muusikot, jotka tulisivat kantaesityksessä soittamaan kulloisenkin sävellyksen eri stemmoja. Koska myös orkesterin kakkos- tai kolmospuhaltajat olivat hyviä muusikkoja, kirjoitin sooloja heillekin, mistä muusikot olivat hyvin onnellisia kokiessaan, että heitäkin oli kuultu ja huomioitu.
Kerran Sinfonia Lahden tuolloinen kakkostrumpetisti Jouko Perälä totesi, että kirjoitan aika vaikeita trumpettistemmoja, ja hän ehdotti, että säveltäisin joskus vähän helpomman trumpettisoolon, joka liikkuisi vain keskirekisterissä kvintin alueella. 10. sinfoniaan sitten teinkin hänelle tällaisen soolon. Samaan sinfoniaan kirjoitin orkesterin hienoille klarinetisteille Timo Saarenpäälle ja Matti Rouvalille kadenssin kahdelle klarinetille, mistä molemmat olivat hyvin otettuja. Sinfoninen runo Syvien vesinen juhla alkaa vaativilla tuubasooloilla – mielessäni oli siinä Sinfonia Lahden erinomainen tuubisti Harri Lidsle.
Kun muusikot ovat tilanneet minulta teoksia, olen lähes aina halunnut ensiksi tavata heitä, jotta he kertoisivat minulle soittimestaan ja esittelisivät sen eri mahdollisuuksia. Samalla olen halunnut tutustua heihin ihmisenä ja muusikkona ja pyrkinyt syntyvässä teoksessa käyttämään hyväksi heidän vahvuuksiaan. Monia teosteni ulkomaisia solisteja olen ennen työn aloittamista käynyt tapaamassa heidän kotimaassaan. Säveltäessäni viime vuoden lopulla teosta Loihtu viululle ja gagaku-orkesterille matkustin kahdeksaksi päiväksi Tokioon opiskelemaan ensiksi yli tuhat vuotta vanhaa gagaku-perinnettä ja teoksessa tarvittavia ikivanhoja soittimia. Jotkut ulkomaiset muusikot ovat puolestaan tulleet Suomeen käymään tavatakseen minut täällä.
Jousisoitinteoksissa lähtökohtani on ollut monologisempi. Oma pääsoittimeni on viulu, ja viulukonsertoissani ei tarvinnut saada neuvoja viulun mestareilta, koska saatoin harjoitella itsekin soolostemmaa. Alttoviulukonserttoa varten ostin alttoviulun voidakseni käydä konserttoa läpi soittimen kanssa. Tällöin viimeistään huomasi, että alttoviulu poikkeaa yllättävän paljon viulusta, eikä sille pidä säveltää täysin samoin kuin viululle.
Ensimmäistä sellokonserttoa varten hankin sellon ja opettelin sitä niin, että pystyin kuvittelemaan sellokappaleitteni sormitukset. Kontrabassokonserttoa aloittaessani Lahden orkesterin soolobasisti Eero Munter lainasi minulle basson, jota puolen vuoden ajan intensiivisesti harjoittelin kontrabassokoulun avulla. Löysin instrumentista samalla sellaisia flageolettikulkuja, joita Munter ei tiennyt olevan olemassakaan. Tosin kaikkia niistä hän ei lopulta pystynyt toteuttamaan, koska ne onnistuivat vain kapeasormiselta soittajalta: Munterin sormet olivat paljon paksummat kuin minun.
Erhu-konserttoa tehdessäni opiskelin taas erhua, jonka olin aikanaan tuonut mukanani Kiinasta. Kitarakin minulla on, mistä on ollut suuri apu kitarateoksia tehdessäni. Puhaltimia en ole opiskellut lukuun ottamatta baritonitorven alkeita sekä nokkahuilua, jota harjoittelin nokkahuilukonserton säveltämisen yhteydessä. Tavattuani aluksi teoksen tilaajan Eero Saunamäen ja hänen esiteltyään minulle nokkahuiluperheen eri soittimia ostin alttonokkahuilun ja etsin siitä itse kaikki alttonokkahuilusooloissa esiintyvät multifoniset äänet.
Itse sävellysprosessin aikana en yleensä ole ollut paljonkaan yhteydessä kantaesittäjiin. Sitten kun teos on valmis ja solistit ovat saaneet stemmansa, olen kuitenkin ollut hyvin vastaanottavainen muusikkojen kritiikille ja valmis korjaamaan tarpeettoman hankalia kohtia. Esimerkiksi patarumpukonsertossa, jonka tein Turun filharmonisen orkesterin patarumpalille Ari-Pekka Mäenpäälle, soolostemmaa piti sävellyksen valmistumisen jälkeen parannella vielä aika paljonkin.
Vuorovaikutteisuuden toisena tasona on suhde ympäröivään maailmaan ja yhteiskuntaan – miten ne heijastuvat sävellyksissä. Teoksiin voi tällöin syntyä suoranainen dialogi ympäröivän yhteiskunnan ja yksilön, säveltäjän, välillä. Joissakin teoksissa olen pyrkinyt luomaan synteesiä länsimaisuudesta ja itämaisuudesta yhdistämällä niihin arabialaisen, kiinalaisen tai japanilaisen musiikin piirteitä. Lyömäsoitinkonsertolle Sieidi ja harppukonsertolle Mearra annoin saamenkielisen otsikon kiinnittääkseni huomiota uhattuihin kielivähemmistöihin.
Kaikissa oopperoissani on myös yhteiskunnallisesti kantaa ottavaa sisältöä. Selkeimmin tämä näkyy satiirisessa oopperassa Hyönteiselämää (1985–1987). Myös jotkut soitinteokseni kuvastavat puolittain ohjelmallisesti sitä, mitä maailmassa on tapahtumassa. Viime vuonna kantaesitetyssä 18. sinfoniassa lähtökohtana oli voimakas vihansekainen turhautuminen sen johdosta, miten Euroopassa (Ukraina) ja lähialueilla (Gaza) taas soditaan, miten militarismi ja jyrkkä oikeistolaisuus tuntuvat vahvistavan asemiaan kaikkialla, myös Suomessa, ja miten luontokatoa ja ilmastomuutosta vastaan ei missään tehdä mitään ratkaisevaa, koska politiikassa tunnutaan menevän yhä vain raha edellä. Teoksella ei ole silti konkreettista ohjelmaa eikä sen osilla otsikoita.
Kolmas dialogisuuden muoto on säveltäjän ja yleisön suhde. Olen sitä mieltä, että nykymusiikin pitäisi pystyä tavoittamaan ”tavallinenkin” kuulija. Silti musiikkia ei pidä luoda kuvitellun kuulijan ehdoilla, ellei sitten sävellä teosta joillekin erityisryhmille, kuten lapsille. Ei pidä myöskään ajatella sitä, mitä kollegat tai kriitikot teoksesta kenties sanovat. Säveltäjän ajatusten ja nuottipaperin väliin ei saa asettaa muita. Mutta uskon, että jos säveltäjä ei itse ole eristäytynyt liiaksi maailmasta, hänen musiikkinsa kykenee kyllä kommunikoimaan, vaikka hän näennäisesti säveltäisi vain itselleen. Kommunikointi kuulijan kanssa on säveltäjälle lopulta elintärkeää. Jos uusi teos kykenee puhuttelemaan vahvasti kuulijaa, tämä voi antaa hänelle tulevaisuudentoivoa. Hän saattaa kokea, että nykyhetken mahdollisuuksistakin voi luoda jotain yhtä puhuttelevaa kuin aikaisempina aikoina, sellaista, joka erityisesti koskee juuri meidän aikaamme.
Kirjoitus on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2025.
Kuva: Maarit Kytöharju