Teksti: Reetta Näätänen
Viime vuosina mediassa on säännöllisesti noussut puheenaiheeksi kulttuurinen appropriaatio eli omiminen. Aihe herättää vahvoja tunteita. Keskustelu monimutkaisesta aiheesta ei tunnu johtavan hedelmällisiin johtopäätöksiin, vaan väärinymmärryksiä syntyy helposti lisää. Mistä ilmiössä on kyse, ja voiko siitä oppia jotain toisten kulttuurien kunnioittamisesta?
Nopean tiedonkulun maailmassa on yhä helpompi saada vaikutteita ja inspiraatiota erilaisista kulttuuri-ilmiöistä ja kaukaisista maailmankolkista. Maailma tuntuu pienenevän, mutta lisääntyykö ymmärrys toisia kulttuureja kohtaan samaa tahtia? Kulttuurisen appropriaation käsite syntyi Yhdysvalloissa 1980-luvulla osana laajempaa akateemista keskustelua kolonialismin vaikutuksesta kulttuuriin. Suomessa termi nousi keskusteluun esimerkiksi vuonna 2018, kun lastenohjelmassa oli mukana hahmo nimeltä Punanata, joka kuvasi Amerikan alkuperäiskansaan kuuluvaa henkilöä epäsuotuisasti. Keskustelun myötä on alettu kiinnittää huomiota muun muassa saamelaiskulttuurien hyväksikäyttämiseen ilman yhteisön itsensä suostumusta tai osallistumista.
Kulttuurien lainaaminen on luonnollinen ilmiö, jota on harjoitettu aina. Ongelmalliseksi se muuttuu silloin, kun valtakulttuuri omii valtapositiossa alempana sijaitsevan vähemmistön kulttuuria ja hyötyy siitä taloudellisesti, synnyttää samalla lisää stereotypioita ja vie lainatun kulttuurin omistajilta mahdollisuudet vaalia omaa kulttuurista perintöään. Nykypäivän keskustelussa kulttuurisella appropriaatiolla viitataan lähes poikkeuksetta epäeettiseen ja haitalliseen kulttuurisen omimisen muotoon, ei niinkään sen tasa-arvoiseen, ideaaliin muotoon.
Haitallisuuden määrittely kulttuurisessa appropriaatiossa ei ole yksinkertaista. Haitallinen kulttuurinen omiminen on harvoin tarkoituksellista. Toisaalta taas hyvä aikomuskaan ei poista haitallisuutta, mikäli valta-asetelma on alistava. Valtakulttuurin edustaja turvautuu usein puolustukseen: tarkoitus oli hyvä, ja mukana oli ihailua sekä halu tuoda esimerkiksi vähemmistökulttuuria suuren yleisön tietoisuuteen. Tässä piilee kuitenkin ongelman ydin: kun vähemmistökulttuurin kuvauksen tekee joku muu kuin vähemmistön jäsen, kuvaus vähemmistöstä muuntuu ja toistaa mahdollisesti tiedostamattomia ennakkoluuloja.
Ei ole tavatonta, että musiikillinen inspiraatio syntyy jostakin vieraan kulttuurin parissa kuullusta materiaalista. Millasta arviointia olisi hyvä harjoittaa, että kulttuurinen omiminen olisi tasavertaista eikä haitallista? Neljä säveltäjää kertoo kokemuksistaan monikulttuurisuuden parissa.
Karnaattisen musiikin pauloissa
Eero Hämeenniemi kiinnostui Intian musiikkiperinteestä 1960-luvulla. Hän ei ole kuitenkaan saanut muodollista intialaisen musiikin koulutusta, vaan on omaksunut musiikkityylin ”osmoottisesti” tiiviissä yhteistyössä tunnettujen intialaisten muusikoiden kanssa. Hän on erityisesti työskennellyt eteläisen Intian klassisen musiikin, karnaattisen musiikin, taitajien kanssa.
”Karnaattisen musiikin taiteilijat kyllä mielellään keskustelevat kanssani. He tietävät, etten ole karnaattisen musiikin asiantuntija, mutta heitä kiinnostaa, mitä sanottavaa minulla ulkopuolisena on.” Hämeenniemi lisää, että asiaa on toki auttanut hänen laaja kosketuspintansa Etelä-Intian musiikkikulttuuriin sekä myönteinen ja sympaattinen suhtautuminen siihen.
”Musiikki, jota sävellän, ei ole karnaattista. Kukaan intialainen ei tunnista, että siinä olisi karnaattisen musiikin elementtejä.” Hämeenniemi toteaa, että kun säveltäjä kuulee jotain mieltään kiehtovaa materiaalia, hän muuttaa sen omakseen. Mutta: ”Se pitää tehdä taiten. Kaikkea, mihin koskee, pitää käsitellä kunnioituksella ja ymmärtämyksellä.”
Hämeenniemen intialaisille muusikoille kirjoittama musiikki syntyy tiiviistä yhteistyöstä heidän kanssaan, ja karnaattisen musiikin elementtien käyttö tarjoaa heille tarttumapintaa musiikkiin. Ei olisi järkeä tarjota Intiassa esimerkiksi atonaalista musiikkia. Teoksissa on usein paljon improvisaatiota. Se on luonteva lähtökohta intialaisille muusikoille. Intiassa yhteistyöprojektit ovat saaneet innostuneen vastaanoton.
Hämeenniemi kertoo, että joitakin vuosia sitten kulttuurisen appropriaation noustua lännessä keskustelunaiheeksi hän harkitsi ottavansa asian puheeksi erään intialaisen muusikon kanssa.
”Ne muusikot, joiden kanssa teen yhteistyötä, ovat Intiassa superstaroja. Länsimaisen klassisen musiikin asema on taas Intiassa olematon. Ajatus siitä, että minä sävellyksissäni suhtautuisin heidän kulttuuriinsa siirtomaaherran asenteella, on absurdi, joten en edes lopulta kehdannut ottaa aihetta puheeksi. Olisin saanut bambuhuilusta päähäni.”
Hämeenniemi lisää, ettei Suomella ja Intialla ole historiallista valtasuhdetta toisiinsa. ”En ole kokenut mitenkään ongelmalliseksi, että esimerkiksi sävellän orkesteriteoksen alttoviulustemmaan jonkun rytmin, jonka olen kuullut intialaiselta rumpalilta.”
Huomaavaisuutta on Hämeenniemen mukaan tietenkin tärkeää noudattaa sävellystyössä.
”En esimerkiksi koskaan käyttäisi teoksessani vaikkapa Australian alkuperäiskansan suhistuspuuta, jonka monet ihmiset ovat orkesterikappaleisiinsa laittaneet. Sillä on rituaalinen merkitys. Nykyään asiassa ollaan paljon sensitiivisempiä kuin vaikkapa silloin, kun tunnettu australialainen säveltäjä Peter Sculthorpe on merkittävimmät työnsä tehnyt.”
Yhteistyö kaiken edellytyksenä
Kulttuurinen omiminen koskettaakin konkreettisimmin juuri alkuperäiskansojen kulttuurista perintöä myös Suomessa. Taitelijanimellä Ánnámáret esiintyvä saamelaismuusikko Anna Näkkäläjärvi-Länsman on saanut klassisen musiikin koulutuksen ja valmistunut klarinetistiksi Sibelius-Akatemiasta, mutta päätyi lopulta tutkimaan ja esittämään joikutraditiota kansanmuusikkona. Hän arvelee, että kansanmusiikin kentällä musiikin tekijät ovat tiedostaneet musiikin kulttuuritaustojen merkityksiä pidempään kuin klassisella puolella. Nykyiset kansanmusiikin opiskelijat pohtivat tarkkaan, millaista arkistoista löytyvää materiaalia he voivat itse hyödyntää musiikissaan, ja millainen suhde siihen pitäisi olla.
”Se, että kansojen välisistä valtasuhteista puhutaan nyt aiempaa enemmän, on jo askel eteenpäin.” Lapin saamelaiskulttuurin läänintaiteilijana työskennellyt Näkkäläjärvi-Länsman tekee tällä hetkellä taiteellista tohtorintutkintoa joikujen repatriaatiosta muun muassa säveltämällä omaa musiikkiaan arkistoäänitteistä löytyneen materiaalin pohjalta.
”Ei mitään meidän kulttuurista ilman meitä. Jos joku ei-saamelainen on kiinnostunut käyttämään musiikkiperinnettämme, pitää se tehdä yhdessä saamelaisten muusikkojen kanssa.”
Saamelaiskulttuurin stereotypisointi on ilmiö, jonka haitallisuutta ei tunnuta tarpeeksi ymmärtävän. ”Jos halutaan kuvata musiikissa pohjoista kulttuuria, käytetään aina sitä samaa duuripentatonista sävelasteikkoa. Esimerkiksi Kautokeinon ja Enontekiön alueen koristeellisia joikuja ei edes voi nuotintaa, sillä ne ovat niin monimutkaisia sävelkulultaan, että nuotintaminen väistämättä kadottaa niiden hienoimmat puolet. Samasta syystä joikujen sovittaminen vaikkapa yhtyeelle poistaa mahdollisuuden spontaaniin improvisaatioon.”
Uhanalaisen kulttuurin kohdalla stereotypisoiminen johtaa kertautuessaan siihen, että edes kulttuurin jäsenet itse eivät ole enää selvillä, mikä on alkuperäistä kulttuuria ja mikä yksinkertaistettua ja muokattua. Sen vuoksi on tärkeää, että joikuperinnettä jatkavat nimenomaan saamelaiset itse, koska heillä on mahdollisuus olla yhteydessä koko siihen liittyvään perimätietoon.
Suomalaista metsää kuuntelemassa
Näkkäläjärvi-Länsmanin viimeisimmällä albumilla kuullaan muun muassa japanilaista shakuhachi-huilua. Eikö tämä sitten ole ongelmallista? Näkkäläjärvi-Länsman sanoo kyllä pohtineensa asiaa.
Vuoden verran Suomessa asunut Hiroshiman yliopiston sävellyksen professori Takashi Tokunaga kertoo, että shakuhachin ja sille tyypillisen pentatoniikan ylenpalttinen käyttö aina, kun halutaan viitata Japaniin, tuntuu hänestä stereotypisoinnilta.
”Jos halutaan säveltää musiikkia japanilaisille perinnesoittimille, sen voi tehdä myös seuraamatta kuluneita kliseitä.” Vaikka kulttuurinen omiminen onkin haitallisinta juuri alisteisessa asemassa oleville vähemmistökulttuureille, sensitiivisyys on tarpeen myös vaikkapa aasialaisten vaikutteiden omaksumisessa. Jos viittaus Japanin kulttuuriin on sävellyksessä liian suoraviivainen, tunnen oloni kiusaantuneeksi. Tällaisenako meidät japanilaiset nähdään?”
Tokunaga kannustaa ottamaan inspiraatiota muista kulttuureista, mutta se täytyy tehdä hienovaraisesti.
”Kun kävelin ensi kertaa syvällä suomalaisessa metsässä, panin merkille tuulen äänen ja puiden huminan. Se kuulosti erilaiselta kuin Japanissa. Tulevaisuudessa voisin hyvin käyttää Suomessa kokemiani asioita sävellyksissäni, esimerkiksi juuri puiden huminan rytmiä tai sointiväriä. Mutta en haluaisi, että viittaus Suomeen olisi ilmeinen.”
Tokunaga on Suomessa asuessaan tutustunut myös kanteleeseen ja haluaisi säveltää sille. 1960-luvulta lähtien japanilaisten perinnesoittimien soittajat ovat olleet kiinnostuneita moderneista soittotekniikoista, ja 2000-luvulta lähtien yhteistyö länsimaisten soittimien kanssa on lisääntynyt.
”Ei ole mitään syytä noudattaa perinteistä tyyliä, kun sävelletään japanilaisille soittimille. Toki suurin osa näille soittimille sävelletystä uudestakin materiaalista noudattelee perinteistä musiikkityyliä, ja varsinkin ulkomaalaiset säveltäjät havittelevat japanilaisten soittimien käytöllä eksotiikkaa, mutta niin ei tarvitsisi olla.”
Tokunaga korostaa myös vieraisiin kulttuureihin tutustumisen tärkeyttä: ”Vaikka internetistä saa nykyään paljon tietoa, omakohtainen kokemus vieraassa maassa on kuitenkin paljon tärkeämpi informaation ja inspiraation lähde asioille, joiden olemassaolosta ei aiemmin edes tiennyt.”
Luottamus on tärkeää
Juha T. Koskinen on opettanut sävellystä Aichin taideyliopistossa vierailevana professorina kahdesti. Kun vierailujen myöten tarjoutui mahdollisuus viettää Japanissa pidempiä ajanjaksoja, hän pääsi tutustumaan kulttuuriin lähemmin. Koskinen tapasi tendai-buddhalaisen shōmyō-lauluperinnettä harjoittavan Suehiro Shōein ja päätyi tämän oppilaaksi. Kokemus vaikutti Koskisen myöhempään sävellystyyliin, ja hän alkoi myös säveltää japanilaisille perinnesoittimille, kuten kotolle.
”Olen aina ollut kiinnostunut eri materiaalien välisestä dialogista musiikissa, oli se sitten kohtaaminen Bachin kanssa tai kohtaaminen jonkun muun kulttuurin kanssa”, Koskinen kertoo. Hän pitää tärkeänä, että vieraaseen kulttuuriin on kosketuspintaa vaikkapa esiintyjän kautta: ”Japani tuli mukaan teoksiini pikkuhiljaa. Yhteistyö japanilaisten muusikoiden kanssa on ollut todella hedelmällistä. Opin heiltä valtavasti.”
Useat Japanin kulttuurista vaikutteita saaneet teoksensa hän on säveltänyt varta vasten jotain tiettyä esiintyjää varten. Teoksesta on työstetty yhdessä muusikon näköinen. ”Luottamus säveltäjän ja esiintyjän välillä on tärkeää. Se on näin korona-aikaan ollut kovilla, kun fyysisiä kohtaamisia on ollut hankalaa järjestää.”
Myös kulttuurinen tuntemus on Koskisen mukaan kohtaamisissa avainasemassa, jotta kommunikointi sujuisi kitkattomasti – etenkin, jos aikaa tapaamiselle on rajoitetusti. Koskinen toteaa, että vaikka joissakin teoksissa on jopa ulkomusiikillisia elementtejä buddhalaisuudesta, hän ei halua kahlita esiintyjää liian tarkoin esitysmerkinnöin, vaan jättää tilaa henkilökohtaiselle tulkinnalle. Jää siis osin esiintyjän harkinnan varaan, kuinka kulttuuriset elementit lopulta esitetään.
”Kokemukseni mukaan nykyinen nuori polvi on hyvin perillä vieraiden kulttuurien kunnioittamisesta ja perinteiden selvittämisestä ennen kuin materiaalia käytetään omissa teoksissa. Paljon paremmin kuin vaikkapa minä olin heidän iässään”, Koskinen tähdentää.
”On myös hyvä tutkiskella, mikä on syy sille, että haluaa käyttää sävellyksissään vieraita kulttuureja. Onko todella halua omistautua asialle niin pitkäjänteisesti, että vieraiden elementtien käyttö ei jää pinnalliseksi?”
Kirjoittaja on Japanin-tutkimusta opiskellut klarinetisti, jota kiinnostaa erityisesti orientalismi nykymusiikissa.
Kuvat: Lada Suomenrinne (Anna Näkkäläjärvi-Länsman), S Rajam (Eero Hämeenniemi ja tanssija Alarmel Valli), Takashi Tokunaga (Takashi Tokunaga), Maiko Katayama (Juha T. Koskinen ja kotonsoittaja Nobutaka Yoshizawa)
Artikkeli on julkaistu aiemmin Kompositio-lehdessä 1/2022.