Teksti: Jukka-Pekka Lehto

Toteutimme keväällä 2022 porilaisen PTS-Puhallinorkesterin kanssa ja Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemana konserttiproduktion, joka keskittyi pelkästään tämän kirjoittajan sävellyksiin. Harrastajaorkesterien soittamia sävellyskonsertteja ei Suomessa ole viime vuosikymmeninä kovin paljon pidetty.

Rajaan artikkelini koskemaan vain soitinmusiikkia, enkä siis käsittele tässä artikkelissa kuorojen uuden musiikin eteen tekemää työtä, joka on ja on ollut valtava. Musiikkiopistojen piirissä minulla ja varmaan monella muullakin on sävellyskonsertteja ollut, mutta haluan tässä yhteydessä erottaa toisistaan aikuisten harrastusmaailman ja musiikin perusopetuksen piirit. Tämä artikkeli käsittelee ja pohtii amatöörien osuutta musiikkielämässämme laajemminkin. Miksi? Koska katson, että aihe on tärkeä eikä amatööri/ammattilainen-asetelma ole välttämättä oleellinen mittari musiikkiesityksen onnistumista arvioitaessa.

Määrittelen tässä kirjoituksessa käyttämäni termin ”moderni musiikki” omalla tavallani. Tarkoitan sillä uutta tai uudehkoa suomalaista taidemusiikkia tyylisuunnasta riippumatta. Luen tässä moderniksi musiikiksi myös täysin tonaalisen musiikin, mikäli sen ilmaisu kurottaa vahvasti taiteen suuntaan. Taidemusiikin ja viihteen välille haluan määritellä rajan, mutta se ei ole muuri vaan veteen piirretty viiva. Otan tämän rajakäsitteen tueksi esille kaksi lukemaani lausetta, jotka kuvailevat aihetta erinomaisen hyvin. ”Viihteen keskeisenä ominaisuutena voidaan pitää sitä, että se haluaa tulla mahdollisimman helposti ja nopeasti tunnetuksi ja sisältää mahdollisuuden sentimentalisuuteen (I. Oramo).” ”Virtaavissa vesistöissä saattavat lämpimän ja kylmän veden vyöhykkeet olla hyvinkin lähellä toisiaan. Yleensä kyllä tiedetään, kummalla puolella ollaan, mutta kysymykseen ei ole aina mahdollista eikä tarpeellistakaan vastata (P. Heininen).”

Puhallinorkesterit modernin musiikin esittäjinä

Havaintojeni mukaan modernin musiikin esittämisessä harrastajien osuus on ollut yleisesti vähäinen, ja se on käytännössä ollut vahvasti kuorojen vastuulla. Puhallinorkesterikulttuuri on tullut mukaan modernin esittämiseen laajemmin vasta tällä vuosituhannella. Omat kokemukseni puhallinorkesterikulttuurista alkavat 1970-luvun puolen välin aikaan. Silloin puhallinorkesterimusiikki (josta käytän edempänä nimitystä puhallinmusiikki) oli erittäin voimakkaasti yhteydessä maamme yli sata vuotta vanhaan, aikoinaan hyvinkin merkittävään torvisoittoperinteeseen. Tanssi- ja viihdemusiikin lisäksi soitettiin tunnettuja klassikoita, operetteja ja musikaaleja puhallinsovituksina. Edistyneemmät ja isommat kokoonpanot alkoivat tuoda vähitellen ulkomaista ohjelmistoa, joka oli teknisesti suomalaista kantarepertuaaria edellä kaikin tavoin arvioituna. Sääntöä vahvistavia poikkeuksiakin oli, esim. Einojuhani Rautavaaran Sotilasmessu ja Leonid Bashmakovin Preludi ja Scherzo.

1980-luvulla puhallinorkesterit alkoivat laajemmin etsiä uutta ohjelmistoa. Jyväskylän Puhkupilleissä luotiin uusi kulttuuri, joka katsoi myönteisesti rock-musiikin suuntaan (esim. Harri Mäntysen Keltinmäki-blues). Jukka ja Markku Viitasaari hyödynsivät paljon harrastajien panosta 1990-luvulla luoden omat persoonalliset tyylinsä. Samalla vuosikymmenellä Helsingissä Akateeminen Puhallinorkesteri otti isoja askelia modernin suuntaan (mm. Vainio: Ariadnen lanka, Lehto: Huilukonsertto). Myös muualla modernin musiikin genreen kallellaan olevia teoksia alkoi tulla esiin eri säveltäjiltä, mutta varsinaisten modernistien innostus alaan antoi enimmäkseen odottaa itseään 2000-luvun puolelle. Nykyisin modernia musiikkia eri vaikeustasoilla alkaa jo löytyä jonkin verran, mutta siitä huolimatta tämä genre on saavuttanut harrastajajoukoissa vasta perin harvoja toimijoita.

Ongelmallinen käyttömusiikin termi

Näiden faktojen merkeissä minulle oli erittäin suuri ilo ja kunnia, että perinteikäs PTS (Porin Työväen Soittokunta) lähti mukaan tähän projektiin. Toteutumisen ilo oli suuri ja molemminpuolinen, varsinkin kun ajattelee minkälaisissa olosuhteissa asiaa alettiin valmistella keväällä 2020. Epäusko oli vallata kaikki vielä aivan viimeisillä hetkillä ennen konserttia. Peräti kahdeksan nimeä tuoreimmasta esiintyjälistasta ei koskaan päässyt konserttiin, kun koronavirus keskitti viimeiset (toivottavasti!) voimansa soittajistoon.

Konserttiohjelma oli retrospektiivinen sävellysten sijoittuessa 2005-2017 väliselle ajalle. Osa musiikistani oli täysin tonaalista, osa pitch class -ajatteluun pohjautuvaa ja osa jotain näiden väliltä. Mainitsin käsiohjelmassa tinkimättömän modernistin Paavo Heinisen lausumat sanat tyylipoikkeamista kevyempään suuntaan. Hän käytti sellaisista nimitystä lomamatka. Olen henkilökohtaisesti viettänyt tässä mielessä aika paljon lomia säveltäjäurallani aivan viime vuosiin asti, toisin sanoen en ole epäröinyt heittäytyä viihteellisen ja kevyen ilmaisun pariin, jos tarvetta ja tilaisuuksia on tullut. Oman luokitteluni mukaan suurin osa konsertin ohjelmasta kuului kuitenkin selvästi enemmän modernin kuin viihdemusiikin puolelle.

Eräs kriitikko toi konserttiarviossaan musiikkini kohdalla esiin käsitteen ”käyttömusiikki”. Oletan hänen määritelleen konserttini teokset sellaiseksi. Tämä termi, joka meillä pohjautuu varmasti eniten saksalaiseen sanaan ”Gebrauchsmusik” ja sen historiaan, on kokemukseni mukaan yleiskielessä melko vähättelevä. Käyttömusiikiksi nimetään helposti musiikki, joka ei sovi mihinkään virallisen musiikillisen kaanonin määrittelemään luokkaan, on ehkä hyvän kuuloista mutta ei tarpeeksi korkeakulttuurista (kompleksista, älyllistä, ilmaisukeinoiltaan uutta ym. ym.).

Filosofisesti toisesta suunnasta ajattelen, että mikä voisi olla säveltäjän hartaampi toive, kuin että hänen työnsä tuloksista tulisi käyttömusiikkia, jos ajattelemme sanaa sellaisenaan: musiikkia, jolla on käyttöä. Säveltäjä Harri Wessman on sanonut: sävellän mieluummin käyttömusiikkia kuin kertakäyttömusiikkia. Jälkimmäistä on (usein pitkän aikaa, joskus jopa lopullisesti) valitettavan suuri osa nykysäveltäjien tilaus- ja kilpailusävellyksistä. Toisaalta voisi kysyä: mikä ei ole käyttömusiikkia? Eikö tilaus tai kilpailu ole mitä suurimmassa määrin selkeästi määritelty tarkoitus, johon musiikkia sävelletään? Käyttömusiikin ulkopuolelle jäisi siis ainoastaan säveltäjien itsekseen ideoima musiikki, jota ei ole tarkoitettu kenellekään tietylle esiintyjälle ja joka ei tunnusta mitään käytännön rajoituksia esityskoneiston, keston ja vaikeusasteen suhteen. Tohdin arvella, että tällaista musiikkia ei synny kauhean paljon. Olen kahden vaiheilla, tulisiko termiä käyttömusiikki viljellä ollenkaan.

Harrastajapuhallinorkesterit ja säveltäjät yhteistyöhön

Amatöörien osuus Suomen taidemusiikin historiassa on ollut vaikkapa Sibeliuksen aikaan merkittävästi suurempi kuin nykyään. Tämä vaatisi tutkimustyötä, jota on varmasti tehtykin, mutta sen laajempi käsittely ei kuulu tämän kirjoituksen päämääriin. Tänä päivänä harrastajien osuus modernin musiikin esittämisessä painottuu voimakkaasti kuoroihin. Harrastajajousisoittajien, -kamariyhtyeiden ja yksittäisten instrumentalistien osuus modernin musiikin soittamisessa on pieni ja painottuu yliopistojen vaikutuspiirissä tehtävään musisointiin. Tutkin asiaa säveltäjien kannalta käymällä läpi kaikki hallussani olevat (1999 alkaen) Suomen Säveltäjät ry:n Kompositio-lehdet. Löysin kaksi artikkelia, joissa viitattiin amatöörimuusikoiden osuuteen säveltäjien tuotantoa koskien. Otos ei täytä tieteellisen tutkimuksen kriteerejä, mutta kertoo jotain.

Tässä vaiheessa on sopivaa esittää kysymys: miksi amatöörisoittajat eivät soita nykyistä enemmän modernia musiikkia? Jos ratkaisuksi tarjotaan kaikissa piireissä tuttua hokemaa, että yleisö ei pidä siitä eikä siksi tule konserttiin, esitän voimakkaan vastalauseen! Sävellyskonsertissani minua hämmästytti se, että yleisö, joka koostui enimmäkseen muista kuin konserttimusiikin säännöllisistä kuulijoista, otti vaikeatajuisemmat teokseni vastaan keskittyneesti ja palkitsi ne runsain suosionosoituksin. Yleisö ei siis uudelleen ja uudelleen halua kuulla vain tuttuja teoksia; modernimmatkin kelpaavat!

Epäilen siis, että ”vaikeatajuisen” musiikin vähäinen tarjonta esittävissä harrastajapiireissä ei johdu suinkaan yleisöstä, vaan luutuneista käsityksistä siitä, mitä yleisön oletetaan ajattelevan. Toinen aivan oleellinen tekijä on modernin musiikin vaikeustaso, joka on usein harrastajille aivan liian korkea. Samaan kategoriaan voidaan lukea teosten instrumentaatiot, joissa annetaan tärkeitä osuuksia soittimille, joita ei useinkaan ole käytettävissä. PTS-konserttiproduktiossa tämä ongelma ratkaistiin osittain käyttämällä joitakin ammattilaisia avustajina. Tällainen on kuitenkin mahdollista vain harvoin; pienillä paikkakunnilla ja taloudellisten resurssien niukkuudessa ei. Osittain ongelma ratkaistiin alempana kuvaamillani keinoilla, eli tekemällä muutoksia soitettaviin teoksiin.

Korona-aikana maailmalla heräsi useita hankkeita nk. flexible instrumentation -sovittamiseen. Haluttiin pieniä kokoonpanoja sekä mahdollisuutta soittaa stemmoja eri instrumenteilla. Soittimista tulisi taas enemmän oman rekisterinsä edustajia kuin yksilöllisiä värejä ja karaktäärejä. Tällainen ajattelu on joidenkin säveltäjien mielestä varmaankin halveksivaa, mutta monissa tapauksissa ainoa vaihtoehto, jos haluaisi teostaan soitettavan puhallinpiireissä. Viihteen puolella puhallinmusiikissa käytetään säännöllisesti nk. cue-nuotteja (pikkunuotit, joilla puuttuva soitin voidaan korvata jollain muulla). Tämä on käytäntö, jota voi aivan hyvin soveltaa myös uudempaan ilmaisuun. Säveltäjän periaatteet ovat siinä lujilla, mutta jos vaihtoehtona on pienen muutoksen tekeminen, että teos sen ansiosta saadaan esitettyä, henkilökohtaisesti taivun mieluummin.

En ehdota puhallinorkestereille kaiken tutun heittämistä pois ja korvaamista modernilla ohjelmistolla. Toivoisin kuitenkin, että alallamme rohkaistuttaisiin uudenlaisiin avauksiin. En pidä hyvänä, jos puhallinmusiikkipiirit jäävät toistamaan sata vuotta vanhaa toimintatapaansa soittamalla vain ja yhä ja taas yhä muiden tutuksi tekemää musiikkia omilla versioillaan. Puhallinorkesteri ei saa olla vain pop-, viihde- ja elokuvamusiikin levyautomaatti! En jaksa uskoa sellaisen kulttuurin elinkelpoisuuteen.

Säveltäjänä pidän kultaa kalliimpana tällaisia projekteja, joissa uudistuminen kuuluu ja näkyy konkreettisesti. Siksi rohkaisen myös muita puhallinorkestereita ottamaan yhteyttä säveltäjiin: voidaanko olemassa olevalle teokselle tehdä jotain, jos siinä on orkesterille ylitsepääsemättömiä ongelmia? Muutetaanko joitain yksityiskohtia vai tehdäänkö uusi versio? Tehdäänkö uusi teos? Suomessa on tällä hetkellä enemmän taidemusiikin säveltäjiä kuin koskaan. Rohkaisen kaikkia puhallinorkestereita yhteistyöhön heidän kanssaan! PTS on hieno esimerkki taipuisasta, kehittyvästä ja muutoksiin pystyvästä, vaikeudet selättävästä kokoonpanosta. En näe mitään syytä ajatella, ettei tällaisia orkestereita olisi Suomessa muitakin!

Konsertin kaikki teokset ovat kuunneltavissa PTS-Puhallinorkesterin YouTube-kanavalla. 

Lue lisää

Teksti: Reetta Näätänen

Viime vuosina mediassa on säännöllisesti noussut puheenaiheeksi kulttuurinen appropriaatio eli omiminen. Aihe herättää vahvoja tunteita. Keskustelu monimutkaisesta aiheesta ei tunnu johtavan hedelmällisiin johtopäätöksiin, vaan väärinymmärryksiä syntyy helposti lisää. Mistä ilmiössä on kyse, ja voiko siitä oppia jotain toisten kulttuurien kunnioittamisesta?

Nopean tiedonkulun maailmassa on yhä helpompi saada vaikutteita ja inspiraatiota erilaisista kulttuuri-ilmiöistä ja kaukaisista maailmankolkista. Maailma tuntuu pienenevän, mutta lisääntyykö ymmärrys toisia kulttuureja kohtaan samaa tahtia? Kulttuurisen appropriaation käsite syntyi Yhdysvalloissa 1980-luvulla osana laajempaa akateemista keskustelua kolonialismin vaikutuksesta kulttuuriin. Suomessa termi nousi keskusteluun esimerkiksi vuonna 2018, kun lastenohjelmassa oli mukana hahmo nimeltä Punanata, joka kuvasi Amerikan alkuperäiskansaan kuuluvaa henkilöä epäsuotuisasti. Keskustelun myötä on alettu kiinnittää huomiota muun muassa saamelaiskulttuurien hyväksikäyttämiseen ilman yhteisön itsensä suostumusta tai osallistumista.

Kulttuurien lainaaminen on luonnollinen ilmiö, jota on harjoitettu aina. Ongelmalliseksi se muuttuu silloin, kun valtakulttuuri omii valtapositiossa alempana sijaitsevan vähemmistön kulttuuria ja hyötyy siitä taloudellisesti, synnyttää samalla lisää stereotypioita ja vie lainatun kulttuurin omistajilta mahdollisuudet vaalia omaa kulttuurista perintöään. Nykypäivän keskustelussa kulttuurisella appropriaatiolla viitataan lähes poikkeuksetta epäeettiseen ja haitalliseen kulttuurisen omimisen muotoon, ei niinkään sen tasa-arvoiseen, ideaaliin muotoon.

Haitallisuuden määrittely kulttuurisessa appropriaatiossa ei ole yksinkertaista. Haitallinen kulttuurinen omiminen on harvoin tarkoituksellista. Toisaalta taas hyvä aikomuskaan ei poista haitallisuutta, mikäli valta-asetelma on alistava. Valtakulttuurin edustaja turvautuu usein puolustukseen: tarkoitus oli hyvä, ja mukana oli ihailua sekä halu tuoda esimerkiksi vähemmistökulttuuria suuren yleisön tietoisuuteen. Tässä piilee kuitenkin ongelman ydin: kun vähemmistökulttuurin kuvauksen tekee joku muu kuin vähemmistön jäsen, kuvaus vähemmistöstä muuntuu ja toistaa mahdollisesti tiedostamattomia ennakkoluuloja.

Ei ole tavatonta, että musiikillinen inspiraatio syntyy jostakin vieraan kulttuurin parissa kuullusta materiaalista. Millasta arviointia olisi hyvä harjoittaa, että kulttuurinen omiminen olisi tasavertaista eikä haitallista? Neljä säveltäjää kertoo kokemuksistaan monikulttuurisuuden parissa.

Karnaattisen musiikin pauloissa

Eero Hämeenniemi kiinnostui Intian musiikkiperinteestä 1960-luvulla. Hän ei ole kuitenkaan saanut muodollista intialaisen musiikin koulutusta, vaan on omaksunut musiikkityylin ”osmoottisesti” tiiviissä yhteistyössä tunnettujen intialaisten muusikoiden kanssa. Hän on erityisesti työskennellyt eteläisen Intian klassisen musiikin, karnaattisen musiikin, taitajien kanssa.

”Karnaattisen musiikin taiteilijat kyllä mielellään keskustelevat kanssani. He tietävät, etten ole karnaattisen musiikin asiantuntija, mutta heitä kiinnostaa, mitä sanottavaa minulla ulkopuolisena on.” Hämeenniemi lisää, että asiaa on toki auttanut hänen laaja kosketuspintansa Etelä-Intian musiikkikulttuuriin sekä myönteinen ja sympaattinen suhtautuminen siihen.

”Musiikki, jota sävellän, ei ole karnaattista. Kukaan intialainen ei tunnista, että siinä olisi karnaattisen musiikin elementtejä.” Hämeenniemi toteaa, että kun säveltäjä kuulee jotain mieltään kiehtovaa materiaalia, hän muuttaa sen omakseen. Mutta: ”Se pitää tehdä taiten. Kaikkea, mihin koskee, pitää käsitellä kunnioituksella ja ymmärtämyksellä.”

Hämeenniemen intialaisille muusikoille kirjoittama musiikki syntyy tiiviistä yhteistyöstä heidän kanssaan, ja karnaattisen musiikin elementtien käyttö tarjoaa heille tarttumapintaa musiikkiin. Ei olisi järkeä tarjota Intiassa esimerkiksi atonaalista musiikkia. Teoksissa on usein paljon improvisaatiota. Se on luonteva lähtökohta intialaisille muusikoille. Intiassa yhteistyöprojektit ovat saaneet innostuneen vastaanoton.

Hämeenniemi kertoo, että joitakin vuosia sitten kulttuurisen appropriaation noustua lännessä keskustelunaiheeksi hän harkitsi ottavansa asian puheeksi erään intialaisen muusikon kanssa.

”Ne muusikot, joiden kanssa teen yhteistyötä, ovat Intiassa superstaroja. Länsimaisen klassisen musiikin asema on taas Intiassa olematon. Ajatus siitä, että minä sävellyksissäni suhtautuisin heidän kulttuuriinsa siirtomaaherran asenteella, on absurdi, joten en edes lopulta kehdannut ottaa aihetta puheeksi. Olisin saanut bambuhuilusta päähäni.”

Hämeenniemi lisää, ettei Suomella ja Intialla ole historiallista valtasuhdetta toisiinsa. ”En ole kokenut mitenkään ongelmalliseksi, että esimerkiksi sävellän orkesteriteoksen alttoviulustemmaan jonkun rytmin, jonka olen kuullut intialaiselta rumpalilta.”

Huomaavaisuutta on Hämeenniemen mukaan tietenkin tärkeää noudattaa sävellystyössä.

”En esimerkiksi koskaan käyttäisi teoksessani vaikkapa Australian alkuperäiskansan suhistuspuuta, jonka monet ihmiset ovat orkesterikappaleisiinsa laittaneet. Sillä on rituaalinen merkitys. Nykyään asiassa ollaan paljon sensitiivisempiä kuin vaikkapa silloin, kun tunnettu australialainen säveltäjä Peter Sculthorpe on merkittävimmät työnsä tehnyt.”

Yhteistyö kaiken edellytyksenä

Kulttuurinen omiminen koskettaakin konkreettisimmin juuri alkuperäiskansojen kulttuurista perintöä myös Suomessa. Taitelijanimellä Ánnámáret esiintyvä saamelaismuusikko Anna Näkkäläjärvi-Länsman on saanut klassisen musiikin koulutuksen ja valmistunut klarinetistiksi Sibelius-Akatemiasta, mutta päätyi lopulta tutkimaan ja esittämään joikutraditiota kansanmuusikkona. Hän arvelee, että kansanmusiikin kentällä musiikin tekijät ovat tiedostaneet musiikin kulttuuritaustojen merkityksiä pidempään kuin klassisella puolella. Nykyiset kansanmusiikin opiskelijat pohtivat tarkkaan, millaista arkistoista löytyvää materiaalia he voivat itse hyödyntää musiikissaan, ja millainen suhde siihen pitäisi olla.

”Se, että kansojen välisistä valtasuhteista puhutaan nyt aiempaa enemmän, on jo askel eteenpäin.” Lapin saamelaiskulttuurin läänintaiteilijana työskennellyt Näkkäläjärvi-Länsman tekee tällä hetkellä taiteellista tohtorintutkintoa joikujen repatriaatiosta muun muassa säveltämällä omaa musiikkiaan arkistoäänitteistä löytyneen materiaalin pohjalta.

”Ei mitään meidän kulttuurista ilman meitä. Jos joku ei-saamelainen on kiinnostunut käyttämään musiikkiperinnettämme, pitää se tehdä yhdessä saamelaisten muusikkojen kanssa.”

Saamelaiskulttuurin stereotypisointi on ilmiö, jonka haitallisuutta ei tunnuta tarpeeksi ymmärtävän. ”Jos halutaan kuvata musiikissa pohjoista kulttuuria, käytetään aina sitä samaa duuripentatonista sävelasteikkoa. Esimerkiksi Kautokeinon ja Enontekiön alueen koristeellisia joikuja ei edes voi nuotintaa, sillä ne ovat niin monimutkaisia sävelkulultaan, että nuotintaminen väistämättä kadottaa niiden hienoimmat puolet. Samasta syystä joikujen sovittaminen vaikkapa yhtyeelle poistaa mahdollisuuden spontaaniin improvisaatioon.”

Uhanalaisen kulttuurin kohdalla stereotypisoiminen johtaa kertautuessaan siihen, että edes kulttuurin jäsenet itse eivät ole enää selvillä, mikä on alkuperäistä kulttuuria ja mikä yksinkertaistettua ja muokattua. Sen vuoksi on tärkeää, että joikuperinnettä jatkavat nimenomaan saamelaiset itse, koska heillä on mahdollisuus olla yhteydessä koko siihen liittyvään perimätietoon.

Suomalaista metsää kuuntelemassa

Näkkäläjärvi-Länsmanin viimeisimmällä albumilla kuullaan muun muassa japanilaista shakuhachi-huilua. Eikö tämä sitten ole ongelmallista? Näkkäläjärvi-Länsman sanoo kyllä pohtineensa asiaa.

Vuoden verran Suomessa asunut Hiroshiman yliopiston sävellyksen professori Takashi Tokunaga kertoo, että shakuhachin ja sille tyypillisen pentatoniikan ylenpalttinen käyttö aina, kun halutaan viitata Japaniin, tuntuu hänestä stereotypisoinnilta.

”Jos halutaan säveltää musiikkia japanilaisille perinnesoittimille, sen voi tehdä myös seuraamatta kuluneita kliseitä.” Vaikka kulttuurinen omiminen onkin haitallisinta juuri alisteisessa asemassa oleville vähemmistökulttuureille, sensitiivisyys on tarpeen myös vaikkapa aasialaisten vaikutteiden omaksumisessa. Jos viittaus Japanin kulttuuriin on sävellyksessä liian suoraviivainen, tunnen oloni kiusaantuneeksi. Tällaisenako meidät japanilaiset nähdään?”

Tokunaga kannustaa ottamaan inspiraatiota muista kulttuureista, mutta se täytyy tehdä hienovaraisesti.

”Kun kävelin ensi kertaa syvällä suomalaisessa metsässä, panin merkille tuulen äänen ja puiden huminan. Se kuulosti erilaiselta kuin Japanissa. Tulevaisuudessa voisin hyvin käyttää Suomessa kokemiani asioita sävellyksissäni, esimerkiksi juuri puiden huminan rytmiä tai sointiväriä. Mutta en haluaisi, että viittaus Suomeen olisi ilmeinen.”

Tokunaga on Suomessa asuessaan tutustunut myös kanteleeseen ja haluaisi säveltää sille. 1960-luvulta lähtien japanilaisten perinnesoittimien soittajat ovat olleet kiinnostuneita moderneista soittotekniikoista, ja 2000-luvulta lähtien yhteistyö länsimaisten soittimien kanssa on lisääntynyt.

”Ei ole mitään syytä noudattaa perinteistä tyyliä, kun sävelletään japanilaisille soittimille. Toki suurin osa näille soittimille sävelletystä uudestakin materiaalista noudattelee perinteistä musiikkityyliä, ja varsinkin ulkomaalaiset säveltäjät havittelevat japanilaisten soittimien käytöllä eksotiikkaa, mutta niin ei tarvitsisi olla.”

Tokunaga korostaa myös vieraisiin kulttuureihin tutustumisen tärkeyttä: ”Vaikka internetistä saa nykyään paljon tietoa, omakohtainen kokemus vieraassa maassa on kuitenkin paljon tärkeämpi informaation ja inspiraation lähde asioille, joiden olemassaolosta ei aiemmin edes tiennyt.”

Luottamus on tärkeää

Juha T. Koskinen on opettanut sävellystä Aichin taideyliopistossa vierailevana professorina kahdesti. Kun vierailujen myöten tarjoutui mahdollisuus viettää Japanissa pidempiä ajanjaksoja, hän pääsi tutustumaan kulttuuriin lähemmin. Koskinen tapasi tendai-buddhalaisen shōmyō-lauluperinnettä harjoittavan Suehiro Shōein ja päätyi tämän oppilaaksi. Kokemus vaikutti Koskisen myöhempään sävellystyyliin, ja hän alkoi myös säveltää japanilaisille perinnesoittimille, kuten kotolle.

”Olen aina ollut kiinnostunut eri materiaalien välisestä dialogista musiikissa, oli se sitten kohtaaminen Bachin kanssa tai kohtaaminen jonkun muun kulttuurin kanssa”, Koskinen kertoo. Hän pitää tärkeänä, että vieraaseen kulttuuriin on kosketuspintaa vaikkapa esiintyjän kautta: ”Japani tuli mukaan teoksiini pikkuhiljaa. Yhteistyö japanilaisten muusikoiden kanssa on ollut todella hedelmällistä. Opin heiltä valtavasti.”

Useat Japanin kulttuurista vaikutteita saaneet teoksensa hän on säveltänyt varta vasten jotain tiettyä esiintyjää varten. Teoksesta on työstetty yhdessä muusikon näköinen. ”Luottamus säveltäjän ja esiintyjän välillä on tärkeää. Se on näin korona-aikaan ollut kovilla, kun fyysisiä kohtaamisia on ollut hankalaa järjestää.”

Myös kulttuurinen tuntemus on Koskisen mukaan kohtaamisissa avainasemassa, jotta kommunikointi sujuisi kitkattomasti – etenkin, jos aikaa tapaamiselle on rajoitetusti. Koskinen toteaa, että vaikka joissakin teoksissa on jopa ulkomusiikillisia elementtejä buddhalaisuudesta, hän ei halua kahlita esiintyjää liian tarkoin esitysmerkinnöin, vaan jättää tilaa henkilökohtaiselle tulkinnalle. Jää siis osin esiintyjän harkinnan varaan, kuinka kulttuuriset elementit lopulta esitetään.

”Kokemukseni mukaan nykyinen nuori polvi on hyvin perillä vieraiden kulttuurien kunnioittamisesta ja perinteiden selvittämisestä ennen kuin materiaalia käytetään omissa teoksissa. Paljon paremmin kuin vaikkapa minä olin heidän iässään”, Koskinen tähdentää.

”On myös hyvä tutkiskella, mikä on syy sille, että haluaa käyttää sävellyksissään vieraita kulttuureja. Onko todella halua omistautua asialle niin pitkäjänteisesti, että vieraiden elementtien käyttö ei jää pinnalliseksi?”

Kirjoittaja on Japanin-tutkimusta opiskellut klarinetisti, jota kiinnostaa erityisesti orientalismi nykymusiikissa.

Kuvat: Lada Suomenrinne (Anna Näkkäläjärvi-Länsman), S Rajam (Eero Hämeenniemi ja tanssija Alarmel Valli), Takashi Tokunaga (Takashi Tokunaga), Maiko Katayama (Juha T. Koskinen ja kotonsoittaja Nobutaka Yoshizawa)

Artikkeli on julkaistu aiemmin Kompositio-lehdessä 1/2022.

Lue lisää