Filosofian tohtori, säveltäjä Reijo Jyrkiäinen kuoli 90-vuotiaana Espoossa 9.6.2024. Hän oli syntynyt Suistamolla Laatokan Karjalassa 6.4.1934.

Jyrkiäisen lapsuutta leimasivat talvi- ja jatkosodasta aiheutuneet muutot. Perhe asettui lopulta Vuoksenniskalle, ja Jyrkiäinen pääsi ylioppilaaksi 1954 Vuoksenniskan yhteiskoulusta.

Hän opiskeli Imatran musiikkiopistossa pianonsoittoa ja soitti opiskelurahoja ansaitakseen pianoviihdettä ravintolassa ja tanssiyhtyeessä toimien myös vuoden ajan kansakoulun sijaisopettajana. Vuonna 1956 hän muutti tuoreen vaimonsa Rauni Savolaisen kanssa Helsinkiin.

Vuonna 1957 Jyrkiäinen pääsi Yleisradion ensimmäiselle äänitarkkailijakurssille jatkaen saman tien radion äänitarkkailijana aina vuoteen 1966 saakka. Hänen läheiseksi ystäväkseen tuli tällöin samaan aikaan radiotyönsä aloittanut Paavo Helistö. Radio-aikanaan Jyrkiäinen juonsi lukuisia musiikkiohjelmia ja teki radioon monia sävellysten esittelyjä.

Vuonna 1967 hänet nimitettiin radion uuden musiikin ohjelmapäälliköksi, ja radiosta hän siirtyi vuonna 1971 Helsingin kaupunginorkesterin intendentiksi, missä virassa hän toimi vuoteen 1990 saakka. Tämän jälkeen (1990–1997) hän työskenteli Helsingin kulttuurikeskuksen musiikkiasiain päällikkönä.

Jyrkiäisen suppea sävellystuotanto ajoittuu kokonaisuudessaan 1960-luvulle. Hän aloitti sävellysopinnot Sibelius-Akatemiassa vuonna 1956, aluksi Nils-Eric Fougstedtin ja myöhemmin Joonas Kokkosen oppilaana, ja sai sävellysdiplomin vuonna 1963. Vuosina 1962 ja 1963 hän osallistui Darmstadtin uuden musiikin kursseille, ja vuonna 1963 hän kävi elektronimusiikin kursseilla Bilthovenin radion studiossa Alankomaissa.

Samaan aikaan (1958–63) Jyrkiäinen opiskeli musiikkitiedettä Helsingin yliopistossa; opinnoissaan hänen keskeisiä kiinnostuksen kohteitaan olivat Arnold Schönbergin ja Béla Bartókin musiikki. Vuonna 1967 hän suoritti lisensiaatin tutkinnon.

Säveltäjänä Jyrkiäinen oli modernisti, tuotannon skaala ulottuu dodekafonisista kamarimusiikkiteoksista pariin kokeellisempaan sävellykseen ja elektronimusiikkiin; konkreettisen ja elektronimusiikin säveltäjänä hän kuuluu suomalaisiin uranuurtajiin. Lokakuussa 1963 hän piti yhdessä Ilkka Kuusiston kanssa sävellyskonsertin, johon sisältyi myös heidän yhteistyönään säveltämänsä pienoisbaletti Effata. Jyrkiäisen tuotanto käsittää kokonaisuudessaan vain kahdeksan kamarimusiikkiteosta ja viisi elektronimusiikkisävellystä. Hallinnolliset työt syrjäyttivät hänellä säveltämisen.

Eläkkeelle siirtymisensä jälkeen henkisesti aktiivinen Jyrkiäinen jatkoi edelleen yliopisto-opiskelujaan ja väitteli vuonna 2012, 78-vuotiaana, filosofian tohtoriksi analysoiden Bartókin sävellystekniikkaa väitöskirjassaan Muoto, monotemaattisuus, muuntelu ja symmetria Béla Bartókin jousikvartetoissa.

Ihmisenä Jyrkiäinen oli hillitty ja herrasmiesmäinen. Hän ei tuonut itseään esille, vaan jättäytyi mielellään hiukan taka-alalle eräänlaiseksi harmaaksi eminenssiksi. Hänen tietoutensa musiikkielämän eri ilmiöistä ja modernista musiikista oli erittäin laaja ja syvällinen.

Kalevi Aho

Kuva: Studio Kuvasiskojen kokoelma, Museovirasto

Lue lisää

Jarmo Sermilä kuoli 26.6.2024 Hämeenlinnassa, jossa hän oli syntynyt 16.8.1939. Kotikaupunkinsa keskeisenä musiikkihahmona hän toimi muun muassa mallina Kain Tapperin Sibelius-veistokselle 1962, Sibeliuksen syntymäkodin intendenttinä 1966–71 ja läänintaiteilijana 1977–82. Jarmo päätyi jopa näyttelemään Sibeliusta Lauri Ikosen ja Erik Tawaststjernan palkitussa tv-dokumentissa 1974. Sikari ja musiikkitieteen luennoilla kierrellyt viikset tulivat olennaisiksi osiksi hänen habitustaan. Sibelius-Akatemian sävellysdiplomi valmistui Joonas Kokkosen ohjauksessa 1975.

Jarmon musiikki-ihanteet löytyivät kuitenkin ihan muualta, yhtäältä jazzista ja toisaalta kansainvälisestä modernismista. Jazzia hän soitti trumpetilla tai flyygelitorvella aktiivisti lyseoajoista alkaen. Hänen sävellystuotannostaan, joka käsittää pari sataa lähinnä kamarikokoonpanoille kirjoitettua teosta, ei kuitenkaan löydy jazzvaikutteita – ellei tällaisina sitten pidetä varhaisempien teosten improvisaatiota ja aleatoriikkaa. Nykymusiikkikontakteja Jarmo viljeli erityisesti Prahaan, jossa hän oli vuonna 1972 opiskellut František Kovaříčekin johdolla. Tämä kaupunki oli Jarmolle, Janaček-seuran aktiivijäsenelle, ehdoton mansikkapaikka – kuten saatoin todeta yhteisillä, värikkäillä reissuillamme.

Jarmon pro gradun (1975) aiheeksi yliopistossa valikoitui Edgar Varèse, jonka mieltymyksen puhaltimiin, lyömäsoittimiin ja elektroniikkaan hän jakoi omissa sävellyksissään. Studiotyöskentely tuli tutuksi jo Yleisradion äänitarkkailijana 1962–65 sekä sitten Kokeilustudion johtajana 1972–79. Jarmo työsti useita nauhasävellyksiä, mutta tyypillisempiä hänelle olivat kappaleet, joissa etukäteen äänitetty nauha liittyy soolosoittimeen tai kamarikokoonpanoon.

”Kellosepän poikana minulla on pikkulapsesta saakka ollut kummallinen kiinnostus ajan mittaamiseen käytettäviä laitteita kohtaan”, Jarmo sanoi – ja isäänsä hän viittasi tuodessaan kerran lapsilleni tuliaiseksi kellon. Varhemmissa teoksissa on yhtäältä taitteita, joissa tila-aikanotaatio pysäyttää prosessin, toisaalta taitteita, joita hallitsevat pulsatiiviset ja repetitiiviset kudokset, usein niin tonaalisina että säveltäjä kirjoitti etumerkit. Myöhemmässä tuotannossa minimalismiin viittaavat piirteet kävivät yhä tavallisemmiksi.

Toimiessaan Teoston varapuheenjohtajana 1994–99 Jarmo sai kongressimatkalla kutsun Valkoisen talon puutarhaan, jossa saksofonisti Bill Clinton kuulemma horjahti ja sai tukea Jarmolta. Nykymusiikkia, eritoten suomalaista, Jarmo tuki poikkeuksellisen laajalla toiminnalla: lukuisia hallintotehtäviä, nuottien ja levyjen julkaisua, konserttien järjestämistä. Hän johti muun muassa Suomalaisen musiikin tiedotuskeskusta (nykyinen Music Finland) 1971–76, perustamaansa Jasemusiikkia 1976–2010, Suomen ISCM-sektiota 1975–79 ja Viitasaaren Musiikin aika -festivaalia 1987–99.

Erityisen kiitollinen Jarmolle saa olla Suomen Säveltäjät ry, jonka varapuheenjohtajana hän toimi 1981–2005 ja osa-aikaisena toiminnanjohtajana 1987–91. Hänet nimitettiin professoriksi 2004 ja yhdistyksen kunniajäseneksi 2005. Kaiken minkä Jarmo otti tehtäväkseen, hän vei luotettavasti maaliin. Mutta hänessä oli myös hurtin humoristinen puolensa: viimeistä kantaesitystään, Burlesque jousiorkesterille 2014, hän kuvasi ”meteliseksi”, ”pannaan rytisemään”.

Mikko Heiniö
Suomen Säveltäjät ry:n puheenjohtaja 1992–2010

Kuva: Terho Aalto / Hämeen Sanomien arkisto

Lue lisää

Teksti ja kuva: Maija Hynninen

”En ole koskaan ollut niin suomalainen kuin Wienissä, Italiassa ja Pariisissa enkä niin pariisilainen kuin Pielisjärvellä”, kirjoitti Jean Sibelius A.O. Väisäselle 1921.

Suomalaiset säveltäjät ovat kautta aikojen hakeneet inspiraatiota työhönsä ulkomailta. Sieltä on löytynyt joskus oma ääni, tai vähintään huivin mutkaan on tarttunut hiukan parfyymintuoksua kotiin tuotavaksi. Jotkut ovat jääneet sille tielle kotiutumatta koskaan uudestaan Suomeen, useammat taas käyvät välillä vain tuulettumassa ulkomailla. Kotimaiset ja ulkomaiset residenssit tarjoavat tähän oivallisen tilaisuuden säveltäjän kulloistenkin tarpeiden mukaan.

Residenssin hyötyjä säveltäjälle

Jos ei oteta omaa työhuone-, koti- tai kesämökkiresidenssiä huomioon, säveltäjä voi hyödyntää erilaisia taiteilijaresidenssejä tai hakeutua residenssiin oppilaitoksiin tai muihin instituutioihin. Residenssin voi myös luoda omia verkostojaan käyttäen itse. Näin syntyy uniikkeja, monenkirjavia residenssejä, jotka voivat luonnollisesti olla myös jonkun työhuoneella, kotona tai kesämökillä.

Taiteilijaresidenssit jakautuvat kahteen päätyyppiin: sellaisiin, jotka ovat keskellä ei mitään ja sellaisiin, jotka ovat keskellä kaikkea. Instituutioresidensseissä on usein tarkoituksena, että säveltäjä suorittaa pedagogista toimintaa tai työskentelee spesifissä työtilassa tietyn projektin parissa. Uniikkeja TSI (tee se itse) -residenssejä voi luoda omien kansainvälisten verkostojensa avulla esimerkiksi niin, että ulkomaisessa oppilaitoksessa työskentelevä muusikko kutsuu säveltäjän vierailulle pitämään mestarikurssia nykymusiikista opiskelijoilleen. Samalla säveltäjä ja muusikko voivat työstää uutta yhteistä teostaan paikkakunnalla olevassa elektroakustisen musiikin keskuksessa. TSI-residenssi lienee kaikkien jo olemassa olevien residenssien kantaemo. Sen synnyttämistä villeistä ideoista on kasvanut vallattomia yhteistyökuvioita, jotka ovat lopulta osoittautuneet hyvin elinkelpoisiksi säveltäjien keskuudessa.

Keskellä ei mitään olevat erakkoresidenssit tarjoavat aikaa itselle ja omalle työlle uudessa ympäristössä. Erityisesti hiljentyminen ja mahdollisuus pysähtyä oman työn ja itsen äärelle kuuluvat tällaisen residenssin parhaisiin puoliin. Esimerkkinä voisi olla Hiljaisuus-residenssi Kaukosen kylässä Lapissa.

Keskellä kaikkea oleva residenssi taas tuo säveltäjän keskelle vilkasta taide-elämää, mikä kutsuu verkostoitumaan. Pariisissa sijaitseva Cité des Arts on hyvä esimerkki tällaisesta residenssistä. Kun paikan päällä on pidempään, siellä ehtii myös tutustua alan toimijoihin. Aivan tavallinen konsertin väliajalla esitetty kysymys etäisesti somesta tuntemalleen henkilölle: ”Hei, vaihdetaanko sähköpostiosoitteita?” voi johtaa yhteyden syntymiseen. Oman urani kannalta merkittävimmät yhteistyökuviot, tilaukset ja tilaisuudet ovat kehittyneet tällaisia sienirihmastomaisia verkostoitumisreittejä myöten.

Yhdysvalloissa säveltäjät voivat olla residenssissä jossain yliopistossa yhden lukukauden tai lukuvuodenkin. Joskus vieraileva taiteilija paikkaa vakituisen viranhaltijan poissaoloa, tai kyseessä on maailmantähti, joka tuo osaamistaan opiskelijoitten saataville lyhyempien työpajojen ja mestarikurssien merkeissä. Hyvänä esimerkkinä tästä ovat Kaija Saariahon residenssit Yhdysvalloissa. Euroopassa on muun muassa rahoitettua opetusvaihtoa oppilaitosten välillä tai tohtoreille suunnattuja post doc -mahdollisuuksia eri yliopistoissa. Näitä on tarjolla myös ympäri maailmaa, mutta tietoa eri hauista on suhteellisen vaikea löytää. Post doc- mahdollisuuden voi myös luoda itse itselleen ottamalla yhteyttä kohdeyliopistoon ja hakemalla rahoitusta Suomesta Säätiöiden post doc -poolista.

TSI-residenssin voi rakentaa omien verkostojensa avulla. Tarvitaan hyvä idea, yhteistyökumppaneita ja alustava suunnitelma siitä, mitä tapahtuu, missä ja milloin. Projektille ryhdytään etsimään rahoitusta eri yhteistyökumppaneiden kautta. Joskus projektin voi rahoittaa edellä kuvatulla opetusvaihdolla yhdistettynä workshopeihin residenssipaikkakunnalla. Sponsoreita voi myös etsiä esittelemällä projektia potentiaalisille yhteistyötahoille, jotka voisivat tarjota ilmaiseksi erilaisia fasiliteetteja projektin käyttöön. Projektille voi luonnollisesti hakea myös isompaa tilausrahoitusta, ja sitä voi jo keskeneräisenä tarjota eri festivaaleille.

Residenssin aikana ollaan useimmiten kotimaasta poikkeavan kulttuurin piirissä. Ympärillä puhutaan myös eri kieltä ja ympäristö on erilainen. Pidempiaikainen residenssityö tuo säveltäjän keskelle tätä toista kulttuuria, jota ihmetellessä voi löytyä uutta inspiraatiota omaan työhön. Omat arkirutiinit vaihtuvat residenssielämään, jossa joskus voidaan nousta meditoimaan aamuvarhaisella, toisinaan taas kokkaillaan uusien tuttavuuksien kanssa keskiyöhön. Residenssissä saattaa kulua samppanjaa, ja osa vaatteistakin ehkä pitää myydä päästäkseen kotiin, kuten kävi kerran nuorelle Sibeliukselle. Näin kokemuksesta muodostuu ainutlaatuinen ja avartava.

Residenssin kustannukset

Residenssityypistä riippumatta hakua varten kannattaa luoda pidempiaikainen suunnitelma siitä, missä haluaa olla ja mitä urallaan milloinkin tehdä, ja ryhtyä näin etsimään sopivia residenssikohteita. Taiteilijaresidenssit, joihin sisältyvät majoituksen ja työhuoneen lisäksi matkakulut ja palkkio tai päiväraha, ovat tietysti kaikkein vaivattomin ja samalla suosituin hakukohde. Tällaisia residenssihakuja tarjoavat esimerkiksi Suomen Kulttuurirahasto, Saksassa Berliinin DAAD-ohjelma ja Künstlerhaus Lukas, Italian Villa Medici ja Viron Arvo Pärt -keskus sekä monet muut toimijat. Joihinkin residensseihin sisältyvät työhuoneen lisäksi vaihtoehtoisesti matkakulut tai ilmainen majoitus, toiset taas tarjoavat suhteellisen halpaan omakustannehintaan koko pakettia.

Residenssin tyypistä ja hinnasta kannattaa ottaa huolellisesti selvää jo ennen residenssihakua, sillä rahoituksen saaminen residenssiin voi olla vaikeaa. Jotkin suomalaiset säätiöt, rahastot ja muut tahot tarjoavat mahdollisuuden matka-apurahojen hakemiseen, mutta näiden apurahojen ensisijainen tarkoitus ei ole residenssioleskelun rahoittaminen. Sen sijaan ne on suunnattu säveltäjille, jotka tarvitsevat rahoitusta matkoihin omiin kantaesityksiin, konsertteihin tai muihin vastaaviin tilaisuuksiin osallistumista varten. Hakijoiden tulisi selvästi osoittaa, että matkan pääasiallinen tarkoitus ei ole residenssioleskelu, vaan aktiivinen osallistuminen ja verkostoituminen residenssijakson aikana. Usein matka-apuraha ei myöskään kata kaikkia matka- ja majoituskuluja, eikä siihen sisälly päivärahaa. Näin residenssistä tulee jossain määrin omakustannetoimintaa.

Residenssimatka on kuin mikä tahansa työmatka, joten sen kuluja pitää muistaa vähentää verotuksessa. Matkakulujen vähennys onkin yleensä itsestään selvä asia, mutta esimerkiksi päiväraha ulkomailla oleskelun ajalta saattaa unohtua veroilmoituksesta. Verohallinnon sivuilla on taulukot, josta voi tarkistaa eri maiden päivärahojen suuruuden. Residenssiajalta voi vaihtoehtoisesti myös säilyttää elinkustannuksiin liittyvät kuitit, jotka voi vähentää päivärahan sijaan kokonaisuudessaan verotuksessa. Itselleni päivärahan vähentäminen on ollut selvästi helpompi vaihtoehto.

Miksi verkostoituminen on tärkeää?

Tuskin enää ajattelemme Sibeliuksen tapaan suomalaisuutta tietynlaisena estetiikkana tai identiteettinä, mutta huomaan pohtivani suomalaiseksi mieltämääni sosiaalista pidättyväisyyttäni erityisesti oleskellessani pidempiä aikoja ulkomailla. Toisaalta palaisin halusta verkostoitua, mutta samalla se tuntuu vaikealta. Eikö musiikki puhu puolestaan ja kanna eteenpäin ihan ilman mitään somekampanjointia, käyntikorttien vaihtoa, sivistynyttä kommunikointia ihmisten kanssa tai muita säveltämisen kannalta täysin toissijaisia kotkotuksia?

Kuulostaa loogiselta, mutta jokin ajatuksessa ontuu pahemman kerran. Miten teos, jonka olemassaolosta ei ole kukaan kuullut, pääsee kuuluville? Miten kuulumaton teos voisi edistää säveltäjän uraa?

Pohditaan hetki kutsumusammatissaan toimivaa säveltäjää, joka on äärettömän lahjakas ja rakastaa työtään niin paljon, että säveltää suuria teoksia ilman tilausta. Sinfonia sujahtaa tuttuun tapaan pöytälaatikkoon säveltäjän kellarikerroksessa olevassa työhuoneresidenssissä, eikä kukaan säveltäjän lisäksi ole edes kuullut, että sellainen on olemassa. Tässä tapauksessa työ on ensiluokkaista ja sen pitäisi siis kantaa itsessään säveltäjää eteenpäin urallaan. Intendentti ei kuitenkaan tavoittele kysyäkseen, saisiko orkesteri luvan soittaa teoksen. Tämä ei säveltäjää haittaa, vaan hän siirtyy seuraavan teoksen pariin.

Itsestään selvästi freelance-uran kulmakivi on kuitenkin se, että musiikki pääsee esille. Sille perustuvat seuraavat tilaukset, apurahat, levytykset ja myös mahdollisuus tekijänoikeustuloon. Jos säveltäjä ei ole muuten varakas, hän ei yksinkertaisesti voi toimia päätoimisesti ammatissaan, jos hänen teoksiaan ei voi kuulla missään.

Vaikka verkostoituminen ei minustakaan tunnu helpolta, pyrin kuitenkin ajoittain kysymään itseltäni, mitä haluaisin seuraavaksi urallani tehdä. Jos vastaus on, että haluaisin saada tilaisuuden työskennellä maailman parhaassa elektroakustisen musiikin keskuksessa, minun on kirjoitettava se lappuselle, laitettava lappu pulloon ja heitettävä se universumin kosmisten merivirtojen kuljetettavaksi. Siis lähetettävä tarkkaan muotoiltu sähköposti henkilöille, jotka toimivat tämän maagisen paikan portinvartijoina ja pyrittävä sopimaan tapaaminen heidän kanssaan. Jos universumi hoitaa asian ja saan heiltä vastauksen, täytyy tapaamiseen valmistautua hyvin huolellisesti. Tämän jälkeen on vielä pakottauduttava paikalle puhumaan positiivisesti itsestä ja siitä, mitä haluaisi tilaisuuden tullen tehdä. Kaiken kaikkiaan äärimmäisen vaivaannuttava prosessi, siis – mutta jos on tekemisen palo ja universumilta toivoo myönteisiä tuloksia, sille pitää uskaltaa esittää konkreettisia toiveita. Tähän residenssi voi olla erinomainen ratkaisu.

Residenssejä Suomen Säveltäjien verkkosivuilla

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2024.

Lue lisää

Kari Kuosmanen 1946–2024. Diplomisäveltäjä

Oulun konservatoriossa ja Oulun ammattikorkeakoulussa musiikin teoria-aineiden yliopettajana elämäntyönsä tehnyt diplomisäveltäjä Kari Kuosmanen (s. 1946, Helsinki) nukkui pois rauhallisesti kotonaan Oulun Vesper-kodissa tammikuun 3. päivänä 2024.

Kari Kuosmasen ura Oulussa alkoi vauhdikkaasti syksyllä 1978, jolloin Oulun konservatoriossa aloitettiin orkesterimuusikoiden, musiikkioppilaitoksen opettajien sekä kanttori-urkureiden koulutus. Koska opettajia ei ollut riittävästi, Kari piti aluksi kolmisenkymmentä teoriatuntia viikossa ja toimi vielä säestäjänäkin.

Hyvin pian Oulun konservatoriossa oivallettiin, että Karin panoksesta oppilaitoksessa tulisi merkittävä. Hänen johdollaan teorianopetuksen järjestelyt saatiin pian kuntoon. Oulun konservatorioon muodostui korkeatasoinen teorianopettajien tiimi, jossa nykyään on myös useita Oulussa koulutuksensa saaneita teorianopettajia. Samalla tästä tiimistä lähti kehittymään aktiivinen säveltäjien yhteisö, josta vuosikymmenten kuluessa on kasvanut Nykymusiikkiseura Lokakuu ja sen järjestämä Uuden Musiikin Lokakuu -nykymusiikkifestivaali. Kari oli yhdistyksen perustajajäsen ja kehitti sen toimintaa hallituksen jäsenenä aktiivisesti ja pitkäjänteisesti.

Oulun konservatoriossa Kari ehti toimia myös apulaisrehtorina ennen siirtymistään Oulun ammattikorkeakoulun palvelukseen, kun kulttuurialan korkeakoulutus alkoi siellä elokuussa 1999. Jälleen hän oli kehittämässä uutta. Hänen vastuullaan olivat musiikin hahmotusaineet, mutta hänen pitkä kokemuksensa ja laaja sivistyneisyytensä toivat lisäksi tärkeitä näkökulmia koko Kulttuurialan yksikön yhteiseen keskusteluun.

Kari oli pidetty ja innovatiivinen opettaja, joka huomioi opiskelijoiden henkilökohtaisia oppimistarpeita. Kari uskoi ihmisen kykyyn kehittyä, joten oppilaisiin ja kollegoihin hän suhtautui aina sympaattisesti ja kannustaen. Hänen kykynsä musiikin analyysin ja sen sanallistamisen alueilla olivat ensiluokkaiset, samoin yleistietous ja kaikenlainen taide-elämän tuntemus. Musiikin tekemisen kulttuuri ja eetos henkilöityivät hänessä. Sadoille Pohjois-Suomen musiikinopiskelijoille hän oli helsinkiläisen humanistiälykön perikuva – eihän hän koskaan omaksunut puheenparteensa ainoatakaan Oulun murteen piirrettä.

Säveltäjänä Kari kulki ikäluokkansa kollegoille tutun tien. Hän sai avantgardea ja dodekafoniaa painottaneen koulutuksen, mutta sitten koettikin uusi, vapaampi aikakausi. Tämän hän totesi itsekin 70-vuotishaastattelussaan: ”Tänä päivänä olen jo hylännyt vanhan, modernistien suosiman ajatuksen, että musiikin ei pidä näyttää, kuulostaa eikä haista miltään. Pidän tonaliteettia kiinteänä osana kaikkea säveltämistä. Teoksessa voi olla tonaalisia ja harmonisesti sointuvia keskuksia, vaikkei kyse olisikaan duurista ja mollista.”

Karin sävellystuotannon kulmakiviä Sinfonia da Chiesan lisäksi ovat toinen ja kolmas pianosonaatti sekä laulusarja Silkkihiukset.

Vuonna 1983 Madetojan salin avajaisiin Karilta Oulun kaupunginorkesterin kantaesitettäväksi tilattu orkesteriteos Mozartiana alkaa Mozartin tyyliin mutta avartuu sitten kohti voimakkaasti dissonoivaa päätöstä. Voisi ajatella, että teos kertoi Karista itseään: hillitysti harmaassa puvussa käyskentelevän älykön kuoren alla asui opiskelijaradikaali ja Sibelius-Akatemian oppilaskunnan puheenjohtaja 1960-luvun lopulta, opiskelijaliikehdinnän ajoilta. Kuten monesti muulloinkin, Kari herätti keskustelua: Kalevan yleisönosastolla vaadittiin säveltäjälle Mozartianasta suoritettua palkkiota takaisinperittäväksi.

Karin sivistynyttä poleemisuutta Kaleva-sanomalehti käytti sittemmin maakunnan asukkaiden hyväksi musiikkikriitikon tehtävässä parikymmentä vuotta. Tässä työssä, ja muutoinkin, hän jakoi mielellään tietämystään muillekin kuin musiikin ammattilaisille.

Eläkkeellä ollessaan Kari toimi innokkaasti Sibelius-nuotinnusohjelman parissa ja visioi tulevaisuutta, jossa maailman kaikki musiikki on nuotinnettu nettiin. Teini-iässä saatu jalkapalloinnostus jalostui piinkovaksi penkkiurheiluksi ja shakkiharrastus kulminoitui kolmeen Suomen mestaruuteen Suomen Kirjeshakkiliiton nettiturnausten seniorisarjoissa.

Kari Kuosmasta muistavat tytär ja sisar sekä laaja joukko suomalaista musiikkiväkeä.

Ahti Alatalo
rehtori emeritus, Oulun konservatorio

Riitta Tötterström
kulttuurialan yksikön johtaja emerita, Oulun ammattikorkeakoulu

Sanna Ahvenjärvi
puheenjohtaja, Nykymusiikkiseura Lokakuu ry

Kimmo Pihlajamaa
tuottaja, Uuden Musiikin Lokakuu

Kuva: Kimmo Pihlajamaa

Lue lisää

Teksti: Hanna Isolammi

Susanna Välimäen ja Nuppu Koivisto-Kaasikin Sävelten tyttäret -tutkimus tuo näkyväksi vaihtoehtoista musiikkikulttuuria ja -verkostoja 1800–1900-lukujen taidemusiikin valtavirran katveessa, uudistaa historiankirjoituksen luomaa kuvaa säveltämisestä toimintana ja säveltäjistä ammattikuntana sekä rikastaa käsitystämme ajankohdan musiikillisesta moninaisuudesta. Kirja antaa nykyajan säveltäjille ja muusikoille sukupuolesta riippumatta monimuotoisemman, sävykkäämmän, kokonaisemman ja ehkä myös aiempaa sallivamman historian.

Ritarihuone, 12. syyskuuta 2023. Tupa on täysi jo hyvissä ajoin ennen konsertin alkua. Kyseessä on Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran ja tutkimusyhdistys Suonin kirjanjulkistustilaisuus, jossa kuullaan muutamia harvoin esitettyjä sävellyksiä Suomen musiikin historiasta. Konsertin musiikillinen anti ei ole sinänsä poikkeuksellinen: se on hyvin valikoitu ja esitetty kokonaisuus eri tyylilajeja edustavia historiallisia sävellyksiä. Montaakaan teoksista ei ole esitetty kantaesityksen jälkeen, ja säveltäjänimistäkin vain pari oli entuudestaan yleisemmin tunnettuja.

Tilaisuudessa oli jotain poikkeuksellista. Minusta tuntui, että olen osallisena jossain aidosti merkityksellisessä. Eri sanoin samaa kuvasivat useat musiikintutkija- ja muusikkotuttavani konsertin jälkeen. Osaltaan tunteen aiheutti täysi Ritarihuone ja kollektiivinen kokemus siitä, että olemme jonkin tärkeän äärellä, osaltaan taas innostus, joka syntyy, kun historiasta paljastuu jotakin kokonaan uutta. Kuluneen kielikuvan uhallakin: tuntui, kuin lehti suomalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa olisi kääntynyt.

Hakuteos klassisessa formaatissa

Kirja on Susanna Välimäen ja Nuppu Koivisto-Kaasikin Sävelten tyttäret – Säveltävät naiset Suomessa 1800-luvulta 1900-luvulle. Se sisältää 126 pääasiassa arkistotutkimukseen perustuvaa pienoiselämäkertaa teosluetteloineen. Formaatti on sama kuin esimerkiksi Sulho Rannan vuonna 1945 koostamassa Suomen säveltäjiä puolentoista vuosisadan ajalta -kirjassa. Kyseessä on siis perinteiseen muotoon puettu ja hakuteoksena käytettävä musiikinhistoriallinen perustutkimus.

Perustutkimus klassisessa formaatissa ei kuulosta käänteentekevältä, mutta sitä Sävelten tyttäret kuitenkin on. Yksi syy tälle on kirjassa esiteltyjen säveltäjien silkka määrä: 126 vuosien 1784–1909 välisenä aikana syntynyttä säveltäjänaista, joista ainoastaan muutaman nimen olin kuullut aikaisemmin. Vielä harvemman musiikista minulla oli mitään tajua. Kontekstiksi mainittakoon, että Sulho Rannan kirjan täydennetyssä painoksessa vuodelta 1966 esitellään 130 vuosien 1761–1944 välillä syntynyttä säveltäjää. Samoja nimiä kirjoissa on ainoastaan kaksi: Ida Moberg ja Helvi Leiviskä. Heidän lisäkseen Rannan kirjassa ei ole muita säveltäjänaisia. Sävelten tyttäret tekee jo elämäkertojen määrän kautta näkyväksi sen, että käsityksemme suomalaisista historiallisista säveltäjistä on pahasti vajaa – puolet suurin piirtein saman aikakauden säveltäjistä on jäänyt vanhempien hakuteosten ja sitä kautta musiikinhistoriankirjoituksen kaanonin ulkopuolelle.

Mainittakoon vielä, että vaikka tässä artikkelissa ja Sävelten tyttäret -kirjassakin puhutaan enimmäkseen säveltävistä naisista tai säveltävistä miehistä, tutkijat ovat huomioineet mahdollisuuksien rajoissa myös sukupuolen monimuotoisuuden. 1800- ja 1900-lukujen kontekstissa tämä on kuitenkin hankalaa, koska termistöä ei ollut, tai se on erilaisuudestaan johtuen nykytutkijan tavoittamattomissa.

Tavoitteena tasapainoisempi kuva historiasta

Susanna Välimäki kertoo havahtuneensa vinoutuneeseen historiakuvaan työskennellessään musiikkitieteen yliopistonlehtorina Turun yliopistossa. ”Opetin myös Suomen musiikin historiaa”, hän sanoo. ”Oppiaineen sisältöjä miettiessäni tajusin, että se on ollut pitkään lähinnä yhden sukupuolen historiaa. Säveltävistä naisista Suomessa ei tahtonut löytyä tietoa, paria poikkeusta lukuun ottamatta. Ihmettelin, miksei kukaan ollut vielä tehnyt perustutkimusta tästä aiheesta – sitten ihmettelin, miksen itse ollut vielä tehnyt sitä.”

Välimäelle selvisi pian, että tekemistä on niin paljon, että hän tarvitsi apua. Nuppu Koivisto-Kaasik oli viimeistelemässä naisten salonkiorkestereita käsittelevää väitöstutkimustaan Helsingin yliopistossa. ”Nupulla oli viimeisintä tietoa siitä, millaista muusikkonaisten toiminta tuona aikana oli kansainvälisestikin”, Välimäki sanoo. ”Väitöstutkimuksen kautta tutustuin alun perin myös Helsingin naisorkesteriin. Sen perustaja, Heidi Sundblad-Halme oli yksi 1900-luvun alkupuolella aktiivisesti toiminut säveltäjä ja kapellimestari”, Koivisto-Kaasik jatkaa.

Sävelten tyttäret -tutkimusprosessi kesti noin kuusi vuotta, jona aikana se muuttui, laajeni ja avasi näköaloja. Hankkeen lopputuloksena piti alun perin olla yleistajuinen tietokirja. Välimäki ja Koivisto-Kaasik päätyivät lopulta kuitenkin vertaisarvioituun tutkimukseen. ”Meille selvisi pian, että nämä asiat on pakko perustella”, Välimäki sanoo. ”Muuten viesti ei mene läpi. Vertaisarvioinnin kautta tulee tieteen vakuuttavuutta.”

Yhdenvertaisuuteen ja tasa-arvoon liittyvät teemat ovat kansainvälisestikin pinnalla monella alalla, niin myös musiikkitieteessä, mutta keskustelun ja toiminnan avartumisesta huolimatta tutkijoita jännitti, miten teos otetaan vastaan. ”Tuli vähän sellaiset vanhat pelot, että tuleeko tästä taas vähättelyä ja häiriköintiä, mutta täytyy sanoa, että tällä kertaa ei juuri tullut!” Välimäki kertoo. ”Ilmapiiri oli selvästi hyväksyvämpi kuin väitöskirjani julkaisun aikaan [2019]”, Koivisto-Kaasik jatkaa. Myös muusikot ovat tarttuneet innolla hankkeen myötä arkistojen kätköistä löytyneeseen materiaaliin: Välimäki ja Koivisto-Kaasik saavat jatkuvasti kyselyjä nuottien saatavuudesta.

Laajasti ymmärretty säveltäjäkuva

Susanna Välimäki sanoo hämmästyneensä tutkimuksen kuluessa esiin putkahdelleiden nimien määrästä: ”Välillä tuntui, että voiko tämä olla tottakaan – että keksinkö minä itse näitä jotenkin. Mutta ei, kyllä heitä oli hämmästyttävän paljon.” Johdantoluvussa tutkijat kertovat, että he päätyivät kirjoittamaan elämäkerrat kaikista niistä Suomen musiikin historiaan eri syistä luettavissa olevista säveltäjänaisista, jotka opiskelivat sävellystä Helsingin Musiikkiopistossa (myöhemmin Helsingin Konservatorio ja sitten Sibelius-Akatemia) tai joilta on säilynyt yksi tai useampi sävellyskäsikirjoitus.

Myös kuuluminen suomalaisen musiikin historiaan ymmärretään Sävelten tyttärissä laveasti: musiikki taiteenlajina on aina ollut kansainvälistä, ja muusikot sekä säveltäjät ovat toimineet valtioiden rajoista suuremmin välittämättä, aivan kuten nykyäänkin. Kirjaan valituista säveltäjistä kaikilla on kuitenkin jonkinlainen side Suomeen joko sukujuurien, kielen, asuin- tai synnyinpaikan kautta.

Näin laajasti ymmärrettyä säveltäjäkuvaa Välimäki ja Koivisto-Kaasik perustelevat kokonaiskäsityksen hahmottamisella ja toisaalta tieteellisen historiankirjoituksen itseään korjaavalla ja täydentävällä luonteella. Säveltävien naisten kulttuuri 1800- ja 1900-luvuilla oli olennaisesti erilainen kuin säveltävien miesten. Koska musiikinhistorian sekä kirjoitettu että soiva kaanon perustuu erityisesti säveltämisen osalta miesten kulttuuriin, käsityksemme Suomen musiikkikulttuurin historiallisesta todellisuudesta on vähintäänkin painottunut. Sävelten tyttäret tuo esiin paljon muutakin kuin yksittäisiä säveltäjiä: se tasapainottaa käsitystä siitä, millaista suomalainen taidemusiikkikulttuuri kokonaisuudessaan oli 1800–1900-luvuilla.

Naisten verkostot

Sävelten tyttäriä voi pitää käänteentekevänä tutkimuksena myös siksi, että se näyttää uudenlaisen kuvan säveltäjän ammatista ja säveltämisestä toimintana. Helsingin Musiikkiopistossa, ulkomaisissa musiikkikorkeakouluissa tai yksityisesti hankittu koulutus ei ollut ainoa väylä säveltäjän ammatillisen kompetenssin kartuttamiseen. Esimerkiksi 1800-luvun tyttökouluissa sekä Suomen puolella että erityisesti Pietarissa musiikkiaineita yläluokan tytöille ja naisille opettivat aikansa arvostetuimmat ja tunnetuimmat muusikot ja säveltäjät – samat, jotka opettivat myöhemmin konservatorioissa. Tyttökoulujen musiikinopetuksen kautta saatu koulutus ei ollut samalla tavalla laajaa ja järjestelmällistä kuin myöhemmistä musiikkioppilaitoksista saatu, mutta opettajien välittämät tiedot ja taidot todennäköisesti olivat pitkälti samoja.

1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella naisten toiminta, etenkin julkinen sellainen, oli monella tavalla rajoitettua. Musiikin esittäminen oli harrastuksena naiselle sopivaa, jopa toivottavaa, ja tyttökoulujen laajan musiikillisen opetussisällön lisäksi naiset saattoivat opiskella myös musiikkioppilaitoksissa. Esimerkiksi 1800-luvun ja 1900-luvun alun konservatorioissa suurin osa opiskelijoista oli tyttöjä tai naisia. Heidän ammatilliset mahdollisuutensa olivat kuitenkin rajoitetut, ja varsinkin miehiseksi koettu taiteen luominen oli naisille epäsopivaa. Nainen voi luoda uran muusikkona, mutta säveltäjinä heidän uransa tyypillisesti joko katkesivat tai siirtyivät julkiselta alueelta yksityiselle.

Tutkimusprosessin kuluessa Välimäelle ja Koivisto-Kaasikille valkeni, että säveltäjänaisten ammatillinen toiminta kukoisti erilaisissa ympyröissä kuin julkinen, miehinen musiikkielämä 1800- ja 1900-luvuilla. Naiset esittivät ja edistivät toistensa musiikkia yksityisissä salongeissa, erilaisissa uskonnollisissa, hyväntekeväisyys- tai järjestötilaisuuksissa, opettivat tyttökouluissa ja yksityisesti, tekivät musiikkia voimistelun taustalle tai teatteriesityksiin. Naisten musiikkia edistivät naisten verkostot. Siitä hyvänä esimerkkinä voidaan pitää jo mainittua Helsingin naisorkesteria, jonka Heidi Sundblad-Halme perusti saadakseen areenan omalle työlleen kapellimestarina ja säveltäjänä.

Sävelten tyttäret -kirjan aikahaarukalle osuu poikkeus: Helvi Leiviskä sai tunnustusta toimiessaan säveltäjänä miehisellä alueella. Leiviskääkin tosin kohdeltiin mediassa eri tavalla kuin miespuolisia kollegoita, mutta hänet kuitenkin hyväksyttiin joukkoon – toisin kuin vaikkapa samoihin aikoihin työskennellyt Sundblad-Halme, johon muutamat kollegat suhtautuivat suorastaan vihamielisesti.

Välimäki ja Koivisto-Kaasik eivät halunneet toistaa katkeria tarinoita väärin kohdelluista ja patriarkaalisten rakenteiden tukahduttamista säveltäjistä. He valitsivat kirjoitusmenetelmäkseen reparatiivisen eli korjaavan otteen: ”Päätimme, että emme halua tässä tutkimuksessa toistaa negatiivista reseptiota”, Välimäki sanoo. ”Mainitsemme sen puolella virkkeellä, jos se on oleellista, mutta muuten emme halunneet toistaa lehtien haukkumisia vaan keskittyä siihen, mitä naiset saivat aikaan.”

Rikkaampi historia kaikille

Mitä tämä uusi tutkimus, sen tuoma historiallisen säveltäjäkuvan monimuotoistuminen tarkoittaa esimerkiksi nykysäveltäjälle, -muusikolle tai -musiikinhistorioitsijalle? Miksi niin moni koki kirjanjulkistuskonsertin niin merkitykselliseksi? Susanna Välimäki ja Nuppu Koivisto-Kaasik kertovat, että moni säveltäjä sukupuoleen, ikään ja kansallisuuteen katsomatta on kertonut heille pitävänsä historiallisen kollegionsa monipuolisuuden tajuamista vapauttavana. Se antaa monipuolisempaa samastumispohjaa suuremmalle osalle nykyisin työskentelevistä säveltäjistä ja muusikoista.

Sukupuoli on kirjan nimenkin huomioon ottaen selkein Sävelten tytärten myötä monimuotoistunut seikka käsityksessämme suomalaisesta säveltämisen historiasta, mutta sen lisäksi kirja haastaa tarkastelemaan muun muassa estetiikkaa, arvokkaina pidettyjä teostyyppejä ja kokoonpanoja, sävellysmenetelmiä ja -filosofioita sekä säveltäjänkoulutusta – musiikinhistoriasta puhumattakaan – uudella tavalla. Esikuvien tiedetään vaikuttavan siihen, miten esimerkiksi nuori haluaa suunnata uraansa: sillä on väliä, miten esimerkiksi ”käyttömusiikista”, ”lastenmusiikista”, ”suuresta taiteesta”, ”mestariteoksista” tai vaikka improvisaatiosta puhutaan.

Käsitys säveltämisestä poikkeusyksilön poikkeustoimintana on murentunut jo vuosikymmeniä, mutta erityisesti 1800-luvun ja 1900-luvun alkupuolen ”tyypillinen säveltäjä” on jäänyt saavutettavan tiedon puutteesta johtuen melko yksiulotteiseksi hahmoksi. Kaanoneista puhuttaessa vedotaan monesti laatuun, mutta jos se pooli, josta laatua valitaan, on homogeeninen, jotain kiinnostavaa ja laadukasta jää väistämättä löytymättä. On myös laadun tae, että saatavilla on monipuolista materiaalia. Kaanonit muuttuvat hitaasti, eivätkä ainakaan itsestään. Sävelten tyttäret -hankkeen myötä rikastunut kuva musiikkikulttuurimme historiasta hyödyttää kaikkia alalla toimivia.

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2023. 

Kuva: AJ Savolainen

Lue lisää