Teksti: Hanna Isolammi

Susanna Välimäen ja Nuppu Koivisto-Kaasikin Sävelten tyttäret -tutkimus tuo näkyväksi vaihtoehtoista musiikkikulttuuria ja -verkostoja 1800–1900-lukujen taidemusiikin valtavirran katveessa, uudistaa historiankirjoituksen luomaa kuvaa säveltämisestä toimintana ja säveltäjistä ammattikuntana sekä rikastaa käsitystämme ajankohdan musiikillisesta moninaisuudesta. Kirja antaa nykyajan säveltäjille ja muusikoille sukupuolesta riippumatta monimuotoisemman, sävykkäämmän, kokonaisemman ja ehkä myös aiempaa sallivamman historian.

Ritarihuone, 12. syyskuuta 2023. Tupa on täysi jo hyvissä ajoin ennen konsertin alkua. Kyseessä on Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran ja tutkimusyhdistys Suonin kirjanjulkistustilaisuus, jossa kuullaan muutamia harvoin esitettyjä sävellyksiä Suomen musiikin historiasta. Konsertin musiikillinen anti ei ole sinänsä poikkeuksellinen: se on hyvin valikoitu ja esitetty kokonaisuus eri tyylilajeja edustavia historiallisia sävellyksiä. Montaakaan teoksista ei ole esitetty kantaesityksen jälkeen, ja säveltäjänimistäkin vain pari oli entuudestaan yleisemmin tunnettuja.

Tilaisuudessa oli jotain poikkeuksellista. Minusta tuntui, että olen osallisena jossain aidosti merkityksellisessä. Eri sanoin samaa kuvasivat useat musiikintutkija- ja muusikkotuttavani konsertin jälkeen. Osaltaan tunteen aiheutti täysi Ritarihuone ja kollektiivinen kokemus siitä, että olemme jonkin tärkeän äärellä, osaltaan taas innostus, joka syntyy, kun historiasta paljastuu jotakin kokonaan uutta. Kuluneen kielikuvan uhallakin: tuntui, kuin lehti suomalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa olisi kääntynyt.

Hakuteos klassisessa formaatissa

Kirja on Susanna Välimäen ja Nuppu Koivisto-Kaasikin Sävelten tyttäret – Säveltävät naiset Suomessa 1800-luvulta 1900-luvulle. Se sisältää 126 pääasiassa arkistotutkimukseen perustuvaa pienoiselämäkertaa teosluetteloineen. Formaatti on sama kuin esimerkiksi Sulho Rannan vuonna 1945 koostamassa Suomen säveltäjiä puolentoista vuosisadan ajalta -kirjassa. Kyseessä on siis perinteiseen muotoon puettu ja hakuteoksena käytettävä musiikinhistoriallinen perustutkimus.

Perustutkimus klassisessa formaatissa ei kuulosta käänteentekevältä, mutta sitä Sävelten tyttäret kuitenkin on. Yksi syy tälle on kirjassa esiteltyjen säveltäjien silkka määrä: 126 vuosien 1784–1909 välisenä aikana syntynyttä säveltäjänaista, joista ainoastaan muutaman nimen olin kuullut aikaisemmin. Vielä harvemman musiikista minulla oli mitään tajua. Kontekstiksi mainittakoon, että Sulho Rannan kirjan täydennetyssä painoksessa vuodelta 1966 esitellään 130 vuosien 1761–1944 välillä syntynyttä säveltäjää. Samoja nimiä kirjoissa on ainoastaan kaksi: Ida Moberg ja Helvi Leiviskä. Heidän lisäkseen Rannan kirjassa ei ole muita säveltäjänaisia. Sävelten tyttäret tekee jo elämäkertojen määrän kautta näkyväksi sen, että käsityksemme suomalaisista historiallisista säveltäjistä on pahasti vajaa – puolet suurin piirtein saman aikakauden säveltäjistä on jäänyt vanhempien hakuteosten ja sitä kautta musiikinhistoriankirjoituksen kaanonin ulkopuolelle.

Mainittakoon vielä, että vaikka tässä artikkelissa ja Sävelten tyttäret -kirjassakin puhutaan enimmäkseen säveltävistä naisista tai säveltävistä miehistä, tutkijat ovat huomioineet mahdollisuuksien rajoissa myös sukupuolen monimuotoisuuden. 1800- ja 1900-lukujen kontekstissa tämä on kuitenkin hankalaa, koska termistöä ei ollut, tai se on erilaisuudestaan johtuen nykytutkijan tavoittamattomissa.

Tavoitteena tasapainoisempi kuva historiasta

Susanna Välimäki kertoo havahtuneensa vinoutuneeseen historiakuvaan työskennellessään musiikkitieteen yliopistonlehtorina Turun yliopistossa. ”Opetin myös Suomen musiikin historiaa”, hän sanoo. ”Oppiaineen sisältöjä miettiessäni tajusin, että se on ollut pitkään lähinnä yhden sukupuolen historiaa. Säveltävistä naisista Suomessa ei tahtonut löytyä tietoa, paria poikkeusta lukuun ottamatta. Ihmettelin, miksei kukaan ollut vielä tehnyt perustutkimusta tästä aiheesta – sitten ihmettelin, miksen itse ollut vielä tehnyt sitä.”

Välimäelle selvisi pian, että tekemistä on niin paljon, että hän tarvitsi apua. Nuppu Koivisto-Kaasik oli viimeistelemässä naisten salonkiorkestereita käsittelevää väitöstutkimustaan Helsingin yliopistossa. ”Nupulla oli viimeisintä tietoa siitä, millaista muusikkonaisten toiminta tuona aikana oli kansainvälisestikin”, Välimäki sanoo. ”Väitöstutkimuksen kautta tutustuin alun perin myös Helsingin naisorkesteriin. Sen perustaja, Heidi Sundblad-Halme oli yksi 1900-luvun alkupuolella aktiivisesti toiminut säveltäjä ja kapellimestari”, Koivisto-Kaasik jatkaa.

Sävelten tyttäret -tutkimusprosessi kesti noin kuusi vuotta, jona aikana se muuttui, laajeni ja avasi näköaloja. Hankkeen lopputuloksena piti alun perin olla yleistajuinen tietokirja. Välimäki ja Koivisto-Kaasik päätyivät lopulta kuitenkin vertaisarvioituun tutkimukseen. ”Meille selvisi pian, että nämä asiat on pakko perustella”, Välimäki sanoo. ”Muuten viesti ei mene läpi. Vertaisarvioinnin kautta tulee tieteen vakuuttavuutta.”

Yhdenvertaisuuteen ja tasa-arvoon liittyvät teemat ovat kansainvälisestikin pinnalla monella alalla, niin myös musiikkitieteessä, mutta keskustelun ja toiminnan avartumisesta huolimatta tutkijoita jännitti, miten teos otetaan vastaan. ”Tuli vähän sellaiset vanhat pelot, että tuleeko tästä taas vähättelyä ja häiriköintiä, mutta täytyy sanoa, että tällä kertaa ei juuri tullut!” Välimäki kertoo. ”Ilmapiiri oli selvästi hyväksyvämpi kuin väitöskirjani julkaisun aikaan [2019]”, Koivisto-Kaasik jatkaa. Myös muusikot ovat tarttuneet innolla hankkeen myötä arkistojen kätköistä löytyneeseen materiaaliin: Välimäki ja Koivisto-Kaasik saavat jatkuvasti kyselyjä nuottien saatavuudesta.

Laajasti ymmärretty säveltäjäkuva

Susanna Välimäki sanoo hämmästyneensä tutkimuksen kuluessa esiin putkahdelleiden nimien määrästä: ”Välillä tuntui, että voiko tämä olla tottakaan – että keksinkö minä itse näitä jotenkin. Mutta ei, kyllä heitä oli hämmästyttävän paljon.” Johdantoluvussa tutkijat kertovat, että he päätyivät kirjoittamaan elämäkerrat kaikista niistä Suomen musiikin historiaan eri syistä luettavissa olevista säveltäjänaisista, jotka opiskelivat sävellystä Helsingin Musiikkiopistossa (myöhemmin Helsingin Konservatorio ja sitten Sibelius-Akatemia) tai joilta on säilynyt yksi tai useampi sävellyskäsikirjoitus.

Myös kuuluminen suomalaisen musiikin historiaan ymmärretään Sävelten tyttärissä laveasti: musiikki taiteenlajina on aina ollut kansainvälistä, ja muusikot sekä säveltäjät ovat toimineet valtioiden rajoista suuremmin välittämättä, aivan kuten nykyäänkin. Kirjaan valituista säveltäjistä kaikilla on kuitenkin jonkinlainen side Suomeen joko sukujuurien, kielen, asuin- tai synnyinpaikan kautta.

Näin laajasti ymmärrettyä säveltäjäkuvaa Välimäki ja Koivisto-Kaasik perustelevat kokonaiskäsityksen hahmottamisella ja toisaalta tieteellisen historiankirjoituksen itseään korjaavalla ja täydentävällä luonteella. Säveltävien naisten kulttuuri 1800- ja 1900-luvuilla oli olennaisesti erilainen kuin säveltävien miesten. Koska musiikinhistorian sekä kirjoitettu että soiva kaanon perustuu erityisesti säveltämisen osalta miesten kulttuuriin, käsityksemme Suomen musiikkikulttuurin historiallisesta todellisuudesta on vähintäänkin painottunut. Sävelten tyttäret tuo esiin paljon muutakin kuin yksittäisiä säveltäjiä: se tasapainottaa käsitystä siitä, millaista suomalainen taidemusiikkikulttuuri kokonaisuudessaan oli 1800–1900-luvuilla.

Naisten verkostot

Sävelten tyttäriä voi pitää käänteentekevänä tutkimuksena myös siksi, että se näyttää uudenlaisen kuvan säveltäjän ammatista ja säveltämisestä toimintana. Helsingin Musiikkiopistossa, ulkomaisissa musiikkikorkeakouluissa tai yksityisesti hankittu koulutus ei ollut ainoa väylä säveltäjän ammatillisen kompetenssin kartuttamiseen. Esimerkiksi 1800-luvun tyttökouluissa sekä Suomen puolella että erityisesti Pietarissa musiikkiaineita yläluokan tytöille ja naisille opettivat aikansa arvostetuimmat ja tunnetuimmat muusikot ja säveltäjät – samat, jotka opettivat myöhemmin konservatorioissa. Tyttökoulujen musiikinopetuksen kautta saatu koulutus ei ollut samalla tavalla laajaa ja järjestelmällistä kuin myöhemmistä musiikkioppilaitoksista saatu, mutta opettajien välittämät tiedot ja taidot todennäköisesti olivat pitkälti samoja.

1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella naisten toiminta, etenkin julkinen sellainen, oli monella tavalla rajoitettua. Musiikin esittäminen oli harrastuksena naiselle sopivaa, jopa toivottavaa, ja tyttökoulujen laajan musiikillisen opetussisällön lisäksi naiset saattoivat opiskella myös musiikkioppilaitoksissa. Esimerkiksi 1800-luvun ja 1900-luvun alun konservatorioissa suurin osa opiskelijoista oli tyttöjä tai naisia. Heidän ammatilliset mahdollisuutensa olivat kuitenkin rajoitetut, ja varsinkin miehiseksi koettu taiteen luominen oli naisille epäsopivaa. Nainen voi luoda uran muusikkona, mutta säveltäjinä heidän uransa tyypillisesti joko katkesivat tai siirtyivät julkiselta alueelta yksityiselle.

Tutkimusprosessin kuluessa Välimäelle ja Koivisto-Kaasikille valkeni, että säveltäjänaisten ammatillinen toiminta kukoisti erilaisissa ympyröissä kuin julkinen, miehinen musiikkielämä 1800- ja 1900-luvuilla. Naiset esittivät ja edistivät toistensa musiikkia yksityisissä salongeissa, erilaisissa uskonnollisissa, hyväntekeväisyys- tai järjestötilaisuuksissa, opettivat tyttökouluissa ja yksityisesti, tekivät musiikkia voimistelun taustalle tai teatteriesityksiin. Naisten musiikkia edistivät naisten verkostot. Siitä hyvänä esimerkkinä voidaan pitää jo mainittua Helsingin naisorkesteria, jonka Heidi Sundblad-Halme perusti saadakseen areenan omalle työlleen kapellimestarina ja säveltäjänä.

Sävelten tyttäret -kirjan aikahaarukalle osuu poikkeus: Helvi Leiviskä sai tunnustusta toimiessaan säveltäjänä miehisellä alueella. Leiviskääkin tosin kohdeltiin mediassa eri tavalla kuin miespuolisia kollegoita, mutta hänet kuitenkin hyväksyttiin joukkoon – toisin kuin vaikkapa samoihin aikoihin työskennellyt Sundblad-Halme, johon muutamat kollegat suhtautuivat suorastaan vihamielisesti.

Välimäki ja Koivisto-Kaasik eivät halunneet toistaa katkeria tarinoita väärin kohdelluista ja patriarkaalisten rakenteiden tukahduttamista säveltäjistä. He valitsivat kirjoitusmenetelmäkseen reparatiivisen eli korjaavan otteen: ”Päätimme, että emme halua tässä tutkimuksessa toistaa negatiivista reseptiota”, Välimäki sanoo. ”Mainitsemme sen puolella virkkeellä, jos se on oleellista, mutta muuten emme halunneet toistaa lehtien haukkumisia vaan keskittyä siihen, mitä naiset saivat aikaan.”

Rikkaampi historia kaikille

Mitä tämä uusi tutkimus, sen tuoma historiallisen säveltäjäkuvan monimuotoistuminen tarkoittaa esimerkiksi nykysäveltäjälle, -muusikolle tai -musiikinhistorioitsijalle? Miksi niin moni koki kirjanjulkistuskonsertin niin merkitykselliseksi? Susanna Välimäki ja Nuppu Koivisto-Kaasik kertovat, että moni säveltäjä sukupuoleen, ikään ja kansallisuuteen katsomatta on kertonut heille pitävänsä historiallisen kollegionsa monipuolisuuden tajuamista vapauttavana. Se antaa monipuolisempaa samastumispohjaa suuremmalle osalle nykyisin työskentelevistä säveltäjistä ja muusikoista.

Sukupuoli on kirjan nimenkin huomioon ottaen selkein Sävelten tytärten myötä monimuotoistunut seikka käsityksessämme suomalaisesta säveltämisen historiasta, mutta sen lisäksi kirja haastaa tarkastelemaan muun muassa estetiikkaa, arvokkaina pidettyjä teostyyppejä ja kokoonpanoja, sävellysmenetelmiä ja -filosofioita sekä säveltäjänkoulutusta – musiikinhistoriasta puhumattakaan – uudella tavalla. Esikuvien tiedetään vaikuttavan siihen, miten esimerkiksi nuori haluaa suunnata uraansa: sillä on väliä, miten esimerkiksi ”käyttömusiikista”, ”lastenmusiikista”, ”suuresta taiteesta”, ”mestariteoksista” tai vaikka improvisaatiosta puhutaan.

Käsitys säveltämisestä poikkeusyksilön poikkeustoimintana on murentunut jo vuosikymmeniä, mutta erityisesti 1800-luvun ja 1900-luvun alkupuolen ”tyypillinen säveltäjä” on jäänyt saavutettavan tiedon puutteesta johtuen melko yksiulotteiseksi hahmoksi. Kaanoneista puhuttaessa vedotaan monesti laatuun, mutta jos se pooli, josta laatua valitaan, on homogeeninen, jotain kiinnostavaa ja laadukasta jää väistämättä löytymättä. On myös laadun tae, että saatavilla on monipuolista materiaalia. Kaanonit muuttuvat hitaasti, eivätkä ainakaan itsestään. Sävelten tyttäret -hankkeen myötä rikastunut kuva musiikkikulttuurimme historiasta hyödyttää kaikkia alalla toimivia.

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2023. 

Kuva: AJ Savolainen

Lue lisää

Tällä uudella palstalla Suomen Säveltäjien jäsenet esittävät toisilleen kysymyksiä, jotka saattavat koskea kollegan tuotantoa, tekniikkaa, filosofiaa tai vaikkapa uraa. Palstan avaa Aulis Sallinen, jolle kysymyksen esittää Suomen Säveltäjien puheenjohtaja Antti Auvinen. Seuraavalla kerralla Aulis Sallisen nimeämä säveltäjä vastaa tämän esittämään kysymykseen.

Antti Auvisen kysymys:

Ajattelen, että säveltäjän ammatissa varmaa on ainoastaan epävarmuus. Ja että jokaisella säveltäjällä on aikoja, jolloin saattaa kaivata lisää varmuutta siitä, että säveltäjän taiteellinen työ kantaa, on merkityksellistä ja ehkä elättääkin. Millaiset asiat, roolimallit tai esimerkit ovat antaneet sinulle voimaa ja uskoa työssäsi pitkän urasi aikana?

Aulis Sallisen vastaus:

Antti Auvinen ja te muut kollegat, olemme valinneet ammatin, jonka seurauksena hiljaisuus rikkoutuu. Organisoidulla tavalla. Arvokkaan olotilan rikkomisella täytyy olla hyvä syy. Ja onhan niitä. Tärkein ja varhaisin on ihmisen musikaalisuuteen liittyvä pidäkkeetön leikkimieli. Se voi alkaa jo varhain, jo lapsuudessa, ja harrastelun tuloksena voi sitten olla ensimmäinen kompositio.

Olemme valinneet vaikean ammatin, joka on onnistuessaan monin tavoin palkitseva. Lienee harvinaista, että säveltäjäksi noin vain päätetään ryhtyä. Tavallisin tie on asteittainen liukuminen ammattiin. Tämän saavat aikaan teosten alkava menestyminen julkisuudessa ja työn ammattimaistuminen. Kysyt, mikä saa musiikin tekijän uskomaan työnsä mielekkyyteen. Onko muuta kuin julkisuuden tuoma kannustus? Koska se aika ajoin pettää ja jokaisella on väistämättä myös pimeät hetkensä, elossa pysymiseen tarvitaan taas tuota leikkimieltä ja luovan työn antamaa sisäistä tyydytystä. Kovin pyhäkoulumaiseltahan tuo kuulostaa, mutta onko muuta?

Luova työ on merkittävä osa humanismia, ja tämä toteamus avaa tänään uuden ja kipeän ongelman: kuinka löytää mielekkyyttä järjestyksen ja kauneuden etsimiselle aikamme irvokkaan julmassa ja kaiken ihmisyyden unohtavassa maailmassa? Tai onko se juuri nyt tarpeen? Itse koin vahvan turhautumisen 1980-luvun alussa. Maailmaa hallitsi käsinkosketeltava ydinsodan pelko. Tilaustyön, viidennen jousikvartettoni materiaali lojui työpöydällä. En päässyt alkuun ennen kuin langetin oman tuomioni maailman menolle: hakkasin materiaalin mosaiikinpalasiksi.

Elämänkokemukseni kattaa noin kolmen säveltäjäsukupolven ajan. Kymmenen vuoden työskentely RSO:n intendenttinä antaa sekin aineksia rakentelulle lainalaisuuksista, jotka tietysti ovat summittaisia mutta tärkeiltä osiltaan tosia. Näin ajattelen: musiikintekijän paras kausi ulottuu noin kolmestakymmenestä ikävuodesta noin kuuteenkymmeneen. 30-vuotias on jo kehittänyt suuren osan ammattitaitoaan eikä enää opi niinkään paljon toisilta kuin itseltään, eli omien sävellystensä kautta. Persoonallisuuden kasvamisen ohella kehittyvät sosiaaliset kontaktit, alkaa varsin tärkeä verkostoituminen. Siksihän tuttavapiirin karttumista nykyään kutsutaan. Säveltäjälle se tarkoittaa henkilökontakteja kapellimestareiden, instrumentalistien, laulajien, orkesterin intendenttien, radiotoimittajien ja muiden kulttuurivaikuttajien kanssa. Tämä on omiaan edesauttamaan teosten esittämismahdollisuuksia ja sävellystilausten saamista. Työhuoneessa on aamun ja keskipäivän lupaava kajo.

Lähestyttäessä iltaa myös musiikkielämään liittyvä tuttavapiiri eläköityy, harvenee. Säveltäjälle tuntemattomat kasvot ottavat haltuunsa tuttuja vakansseja. Myös uusi säveltäjäpolvi tekee tuloaan, valtaa ohjelmistoissa alaa, koska uusi on aina herättänyt uteliaisuutta. Teos, jota eilen ylistettiin, ei tänään enää kelpaakaan ohjelman jatkeeksi. Uusi musiikkialan vaikuttaja on toki saattanut lukea jostain tekijän nimen, mutta ei tunne yhtäkään hänen kirjoittamaansa teosta. Tässä kohtaa kuulee usein puhuttavan ikäsyrjinnästä – tuttua myös esittävien taiteilijoiden kohdalla. En usko tietoiseen ikäsyrjintään, perusongelmia ovat sukupolvikysymys ja liiallinen teosmäärä. Ja lisää kirjoitetaan. Koska ohjelmistoihin mahtuva määrä musiikkia on rajallinen, se tekee, ikävä kyllä, jokaisesta säveltäjästä toisen säveltäjän kilpailijan.

Pahinta on työn ja sen tekijän päälle laskeutuva syvä hiljaisuus. Uuno Klamilla (tutustuin häneen säveltäjäyhdistyksen johtokunnassa) oli tapana sanoa, ettei ole merkitystä puhutaanko säveltäjästä hyvää tai pahaa, kunhan puhutaan. Media on kokeminani vuosina muuttanut muotoaan. Vaikkapa niin, ettemme enää saa lukea maamme päälehdestä kattavia teosanalyyseja kuten vielä 1960-luvulla. Lyhytjännitteinen kohujournalismi valtaa palstat. Lisäksi: uusi piirre maassamme on ulkomaalaisten kiinnittäminen taiteellisesti merkittäviin virkoihin. Se merkitsee kansainvälisen ohjelmiston rikastumista ja köyhtymistä suomalaisen musiikin esilletulossa.

Säveltäjän menestys ei ole kiinnostava, jollei se tarkoita hänen teostensa menestystä. Sukupolvien ja tyylisuuntien vaihtuminen mittaa sävellyksen painoarvon. Eikä aina suinkaan oikeudenmukaisesti. Joku joukko hyviä teoksia jää varmasti aiheetta ikiajoiksi kuuluun historian roskatynnyriin. On tyydyttävä toteamaan, että jos teos pitää pintansa kahden tai kolmen esittäjäsukupolven yli, puhutaan jo menestyksekkäästä sävellyksestä. Voidaan keskustella siitä, onko tuo tavoittelemisen arvoista. Miksi ei, voihan se parhaassa tapauksessa merkitä sävelteoksen siirtymistä kohti kantaohjelmistoa.

Suomalaisen säveltäjän asema ja arvostus on hyvä. Tällä tarkoitan muun muassa työolosuhteiden luomista apurahapolitiikalla. Se lienee maailman kärkipäätä. Hyvä niin: älkäämme unohtako, että olemme kuitenkin työmarkkinoilla vähemmistöjen vähemmistön vähemmistöä. Kysyt, mistä olen saanut uskoa ja voimaa urani aikana. En liene soveliain vastaamaan tuohon. Nuorena saadut apurahat mutta ennen kaikkea myöhemmin myönnetty elinikäinen taiteilijaprofessuuri on tehnyt työskentelyyn uppoutumisesta ei vain mahdollisen, vaan myös velvoittavan.

Kirjoitus on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2023. 

Kuva: Maarit Kytöharju / Music Finland

Lue lisää

Teksti: Antti Auvinen

Suomen Säveltäjissä on viime vuosina työskennelty määrätietoisesti tiiviissä yhteistyössä Teoston ja sen jäsenjärjestöjen kanssa Teoston kulttuurisäätiön perustamiseksi. Säätiön avulla tavoitellaan alan kentässä muutosta, jonka tuloksena kotimaisen luovan säveltaiteen arvo ja arvostus sekä monimuotoisuus ovat kasvaneet ja jatkavat kasvuaan.

Säätiön perustajatahot ymmärtävät musiikin kulttuurisen ja kansantaloudellisen arvon laaja-alaisesti. Kotimaisen luovan säveltaiteen tulevaisuudelle on elintärkeää, että Suomessa syntyy runsaasti uutta musiikkia, uudenlaista musiikillista osaamista ja vahvoja verkostoja. Yhtä lailla on tärkeää, että musiikkia käytetään enemmän, monipuolisemmin ja laajemmissa yhteyksissä. On merkityksellistä, että säätiö kohdentaa kannusteita monipuolisesti kotimaisen musiikin eri osa-alueille.

Ajattelen, että menestyksekäs säveltäminen edellyttää mahdollisuutta uppoutua luovaan työhön. Vaikka menestyminen saattaakin olla myös tuurista kiinni, taustalla on usein myös uskallusta tehdä musiikkia juuri omista lähtökohdista. Tällaista mahdollisuutta uppoutua ja uskaltaa pitkäjänteisesti kannattaa tukea. Koen erityisen mielekkääksi olla mukana rakentamassa tulevaisuutta, jossa luodaan edellytyksiä kunnianhimoisten teosten syntymiselle myös sellaisilla musiikkikentän osa-alueilla, jotka eivät ole esillä esimerkiksi valtamediassa tai joissa kaupallisten markkinoiden merkitys saattaa olla vähäinen. Jotta saadaan aidosti uusia ja raikkaita sisältöjä, pitkällä aikavälillä on kannattavaa edistää katveessa olevien tekijäryhmien esiin tulemista ja mahdollisuuksia.

Myös monimuotoisuus on tärkeää. Luovan säveltaiteen tulevaisuuden kannalta on oleellista, että tekijät voivat tulla alalle erilaisista kulttuurisista, koulutuksellisista ja sosioekonomisista taustoista sekä eri ikäryhmistä ja sukupuolista. Kaikki lahjakkuus on saatava käyttöön. Monimuotoisuus tulee ulottaa myös päätöksiä tekeviin rakenteisiin. Pidän tavoiteltavana, että kulttuurisäätiön hallituksen kokoonpano ilmentää luovan säveltaiteen ja sen edustajien monimuotoisuutta.

Tavoitteena on, että säveltäjät ja säveltäjyys nousevat aiempaa enemmän esiin yhteiskunnassa, ja että kotimaisen musiikin arvo nähdään korkeana ja luova säveltaide mielletään kiinnostavana alana ja ammattina. Edistämistoiminnan tulee tähdätä siihen, että musiikkimme kysynnän kasvaessa menestyksekkäiden tekijöiden määrä kasvaa – kärki levenee. Tavoitteena tulee olla, että yhä useampi eri teos saa esityksiä ja pääsee esiin merkittävällä tavalla. Kärjen leventyessä kansainväliset tulovirrat kasvavat ja jakaantuvat yhä useammalle ja monipuolisemmin.

Vientiin kannattaakin panostaa. Ja tässä, kuten kaikessa edistämisessä, on tärkeää mitata panostusten vaikuttavuutta. Säätiö toimii avoimesti ja läpinäkyvästi tukitoiminnan toimeenpanossa ja kehittämisessä sekä huomioi eri oikeudenhaltijapiirit tasapainoisesti. Yleisemmin luovan säveltaiteen tukeminen on ymmärrettävä laajasti. Tukea voidaan paitsi teosten oikeudenhaltijoita, myös niiden esittäjiä, tilaajia ja muita musiikin käyttäjiä, joita näin kannustetaan käyttämään uutta kotimaista musiikkia enemmän ja monipuolisemmin. Myös Teosto jatkaa kulttuurin edistämistä tulevaisuuden kansallisista varoista. Säätiön perustamisen ei ole tarkoitus vähentää Teoston piirissä tapahtuvaa edistämistoimintaa, vaan päinvastoin kasvattaa ja laajentaa sitä.

Odotan tulevaa suurella mielenkiinnolla. Teoston kulttuurisäätiöllä on mahdollisuus olla upea ja ainutlaatuinen strateginen lisä Teoston piirissä tapahtuvassa luovan säveltaiteen edistämisessä.

Kirjoitus on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2023. 

Kuva: Julius Töyrylä

Lue lisää

Filosofian tohtori, säveltäjä Sakari Vainikka kuoli 12. heinäkuuta 2023 Tampereella haimasyöpään, joka oli diagnosoitu keväällä 2022.

Vainikka syntyi Oulussa 6.10.1945. Hän vietti lapsuutensa ja nuoruutensa Helsingissä. Vainikka pääsi ylioppilaaksi vuonna 1964 Ressun lukiosta ja opiskeli sen jälkeen teologiaa Helsingin yliopistossa ja Genevessä. Vuonna 1969 hän suoritti teologian maisterin tutkinnon ja palveli tämän jälkeen pappina kymmenen vuoden ajan, lähinnä Meilahden seurakunnan kappalaisena. Tänä aikana hän joutui uskonnolliseen kriisiin, koki luterilaisuuden ilottomaksi ja ankeaksi ja kääntyi katolilaisuuteen, joka hänen mielestään antaa enemmän sijaa myös mystisille kokemuksille. Kääntymisen seurauksena hän menetti oikeutensa toimia teologina.

Samaan aikaan Vainikka opiskeli myös musiikkia. Jo abiturienttivuotenaan hän oli toiminut Helsingin kansankonservatorion kitaransoiton opettajana, ja pappeusaikanaan hän alkoi opiskella sävellystä Sibelius-Akatemiassa. Vuonna 1982 hän suoritti Sibelius-Akatemian sävellysdiplomin. Keskeisen elämäntyönsä Vainikka teki musiikinteorian ja -historian opettajana, aluksi jonkin aikaa Sibelius-Akatemiassa ja sen jälkeen pitkään Tampereen konservatoriossa ja Tampereen yliopistossa.

Vainikan sävellystuotannon keskeisiä teoksia ovat viulukonsertto Orbis factor, trumpettikonsertto ja arkkienkeli Mikaelille omistettu teos The Dream of an Angel, joka jäi hänen viimeisekseen.

Teosten uusromanttisessa ja emotionaalisesti vahvassa sävelkielessä on samaa sisäistynyttä henkeä kuin opettaja Einojuhani Rautavaaran ja etenkin Valentin Silvestrovin tuotannoissa. Vainikka loi lisäksi musiikin Veikko Sinisalon viimeisiin monodraamoihin ja sävelsi jonkin verran kamari-, elektroni- ja kuoromusiikkia. Lisäksi hän on soinnuttanut kaikki vuoden 1984 virsikirjan virret.

1990-luvulta lähtien Vainikan luovan taiteellisen toiminnan painopiste alkoi vähitellen suuntautua kirjallisuuteen ja tutkimukseen. Vuonna 2001 hän väitteli Tampereen yliopistossa filosofian tohtoriksi. Väitöskirjassaan RADICES CANORVM hän loi sävelluokkateorian pohjalta musiikinteoreettisen mallin keskiaikaisten gregoriaanisten melodiaidiomien genealogian ymmärtämiseksi.

2000-luvulla Vainikka kirjoitti useita salapoliisiromaaneita, joiden päähenkilö, rikoskomisario Mikael Koski ”muistuttaa henkilöä, joka haluaisin olla”. Esikoisdekkarissa Sardes (2005) temaattinen lähtökohta on peräisin Ilmestyskirjasta. Romaanin Pergamon (2006) perustana on psykiatrian kaksi ratkaisematonta ongelmaa: rikos ilman rangaistusta ja rangaistus ilman rikosta. Dekkari Nodin maa (2007) liittyy taas läheisesti musiikkiin; sen alkuasetelmassa säveltäjä Axel Hjort jää tulematta oman teoksensa kantaesitykseen ja katoaa. Vainikka on kertonut romaaneistaan: ”Olen luonteeltani henkinen vagabondi. On sellaisia asioita, joita ei musiikin avulla pysty kuvaamaan. Aloin kirjoittaa dekkareita, koska se on kirjallisuuden laji, jossa voidaan hyödyntää barokkifuugan rakennetta ja samalla kuvata elämän syvimpiä tuntoja.”

Vainikka on myös kääntänyt suomeksi kaksi eksorkismia, pahojen henkien manaamista käsittelevää teosta. Monissa blogikirjoituksissaan hän otti kantaa päivänpoliittisiin tapahtumiin. Hän seurasi elämää ja tapahtumia laaja-alaisesti ja muodosti mielipiteitä, joita usein leimasi tietynlainen ehdottomuus. Useat Vainikan johdolla opiskelleet korostavat hänen laajaa oppineisuuttaan, syvällistä sivistystään ja halua keskustella opiskelijoiden kanssa. Mainituksi tulevat myös älykkyys ja ”vähän vino huumorintaju”.

Kirjassaan Ruumiinvalvojaiset (2019), alaotsakkeella ”Epilogina apologia” Vainikka kirjoittaa oman nekrologinsa ja kuvailee elämäntuntoja, joiden varassa uskaltaa kohdata kuoleman. Teos alkaa seuraavasti:

”Kuolema on sinun sisaresi ja veljesi,
sen äiti on sinun äitisi, isä sinun isäsi.
Kerran se kutsuu sinut luokseen
vierailulle, jolta et palaa.
Se tuo sinun haudallesi seppeleen,
siinä lukee: koko elämänsä ajan
hän kantoi minua mukanaan.”

Kalevi Aho, Ilari Laakso ja Pekka Jalkanen

Lue lisää

Teksti: Mikko Heiniö

Kuten aina, olennaisin on sanottu jo aikaisemminkin. Siitä miten suomalaiset taidemusiikin säveltäjät ovat ammentaneet virikkeitä Grand Popon miljööstä, kirjoitin artikkelissani ”Rumpukalvolla” (teoksessa Huomenta Afrikka! 2009). Lainaan siitä alun:

”Todellisuus tuli iholle; yhtäkkiä se ei enää ollutkaan median konstruktio vaan välitön aistimus. Selittämätön ja selvä, oma ja yleispätevä kuin musiikkielämys, jota ei tarvitse oikeuttaa ’ymmärtämällä’. Ensimmäisen Afrikan-matkani ollessa lopuillaan sanoin [Villa Karon perustajahahmoihin kuuluneelle] Carl Beckerille, etten ymmärrä afrikkalaisia. Ja tähän hän: ’No sitten voit asua täällä.’ Aika pian seurasikin kolme uutta matkaa Afrikkaan ja aina sama kummallinen kotiintulon tunne, jollaista muut mantereet eivät ole tarjonneet. Kun on sekä kotonaan että täysin ulkopuolinen, voi asettua kärpäseksi omaan kattoonsa, myöntää että kyseessä ei ole tieteellinen tutkimusmatka vaan taiteellinen egotrippi.”

Kaiken kaikkiaan olen ollut Villa Karon residenssissä neljästi ja lisäksi vieraillut Grand Popossa muutenkin. Ja joka kerta olen tullut tietoiseksi siitä, miten meidän arkitodellisuutemme – kotona Euroopassa – ei ole läheskään kokonaan henkilökohtaista, itse koettua, vaan tiedotusvälineiden rakentamaa. Ja kun Suomessa esimerkiksi hampaita pestessäni ajattelen seuraavia töitäni tai maailman murheita, niin Beninissä ajattelen – niin, hampaiden pesemistä. Kokemus ei ole triviaali eikä eskapistinen vaan syvästi eksistentiaalinen: olen läsnä omassa elämässäni. Toki voisi väittää, että saman pystyy kokemaan missä tahansa muuallakin missä ei ole televisiota tai sanomalehtiä eikä nettikään oikein toimi. Ehkä niin, mutta minulle tämä tapahtui vasta Afrikassa. (Illuusiota kenties, mutta terveellistä sellaista.) Varmasti asiaan vaikuttivat ratkaisevasti myös Grand Popon tavattoman ystävälliset ja huomaavaiset ihmiset.

Jo alun alkaen olen siis kokenut olevani Beninissä samanaikaisesti sekä kotona että ulkopuolinen – ja tämä on tuntunut pelkästään hyvältä. Hieman saman tyyppisen mutta huomattavasti elegisemmän paradoksin koki säveltäjä Paavo Heininen, kun hän maaliskuussa 2002 sai Villa Karoon tiedon kollegamme Erkki Salmenhaaran kuolemasta. Paavon sävellyksen nimeksi tuli Täällä:

”Mutta uutinen (kuolinviesti), kohtalon isku kuin vieressä aaltoilevan Atlantin hyökyaalto, oli teoksen alkusynty. Ja vaikka Beninin linnut, omiemme alttoääniset serkut, laulavat, niin teos on eräs jälkirepliikki Erkki Salmenhaaran elämään. ’Täällä’ tarkoittaa sitä paikkaa, missä taiteilija aina on, vaikka onkin aina ’muualla’.”

Paavon palattua Afrikasta kysyin häneltä, mikä sieltä jäi erityisesti mieleen. Hän vastasi: ”Ihmisten silmät.”

Sävelsin Villa Karon perustajan Juha Vakkurin runoihin mieskuorokappaleen Täällä, kaikkialla (2019). Tekstit liittyvät Vakkurin 15-vuotiaana kuolleeseen Karo-poikaan – ja Afrikkaan. Vaikka siinä kyse ei olekaan samanlaisesta taiteilijan eksistenssistä kuin Heinisellä niin erityisestä läsnäolosta kumminkin. Viimeinen laulu päättyy näin:

Täältä on Helsinkiin
kuusituhatta kilometriä.
Se on uutta että nyt
et ole enää siellä,
vaan täällä, aina, kaikkialla,
mukana kuin olkalaukku,
jossa on välttämätön.

Juha kuuli sävellyshankkeestani pari viikkoa ennen kuolemaansa ja kirjoitti minulle Beninistä: ”Voi mikä ilahduttava uutinen. Kiva että on tuollaisia asioita odottamassa.” Sävellys on omistettu hänen muistolleen.

Beninissä kuolema ei välttämättä ole mikään suureen suruun sortava tapahtuma. Hautajaiset voivat olla hyvinkin elämänmyönteinen seremonia – paitsi jos ihmisen katsotaan kuolleen liian varhain. Marraskuussa 2015 sain Villa Karoon viestin loistavan säveltäjän, Jouni Kaipaisen aivan liian varhaisesta kuolemasta. Hän oli vieraillut juuri perustetussa Villa Karossa vuonna 2000, muutaman kuukauden ennen minua. Jouni tuli Villa Karossa tunnetuksi siitä, että hän alkoi säveltää jo neljän aikaan aamuyöstä hyödyntääkseen viileintä vuorokauden aikaa. Teoksella, jonka hän oli aloittanut jo Suomessa, oli kiire – kuten Jounin teoksilla varsin usein. Hän työskenteli niin intensiivisesti, että ympäristöön tutustuminen taisi jäädä varsin vähiin. Tuolloin ihmettelinkin, miksi reissata Afrikkaan asti tekemään sitä minkä voisi vallan hyvin tehdä Suomessakin. Palattuani residenssistä kirjoitin Kompositioon 2001 muun muassa seuraavaa:

”Tässä hiostavassa ilmanalassa ei kannata stressaantua vaatimalla itseltään pitkiä ja tuloksekkaita työpäiviä – esim. jonkin kotoperäisen deadlinen orjuuttamana; aika on Afrikassa riittoisa luonnonvara, johon tutustuminen on yksi matkan tarkoituksista.”

Mutta vuonna 2015 ymmärsin Jounia paremmin, kun päädyin itsekin Villa Karossa tekemään sävellystyötä, jonka olisi voinut yhtä hyvin tehdä Suomessa. Alun perin kaavailemani afrikkalaishanke ei käytännön syistä käynnistynyt, joten tartuin uudelleen kirkko-oopperaani Riddaren och draken, josta minulta oli tilattu suomenkielinen versio. Kyse ei ollut pelkästä kääntämisestä vaan myös laululinjojen muokkaamisesta kielen ehdoilla. Mutta se oli normaalia sävellystyötä olennaisesti helpompaa sikäli, että saatoin rakentaa valmiille pohjalle. Niinpä pääsin liikkeelle ilman sellaista keskittymistä, joka edellyttää täydellistä rauhaa. Hiljaista Villa Karon ympäristössä on vain öisin – mikä saattoi olla toinen syy Jounin valitsemaan työaikaan.

Itse asiassa tuo oopperan muokkaus oli juuri sopiva työ Villa Karoon: huolimatta helteestä ja hälystä oli helppo noudattaa nulla dies sine linea -periaatetta. Ja aikaa jäi kosolti sille Afrikalle, joka on vain Afrikassa. En tietenkään silti suosittele, että säveltäjä lähtisi Afrikkaan tekemään työtä, joka kotona sujuisi yhtä hyvin tai paremminkin. Tammi–helmikuulla 2023 minulla oli Villa Karossa työn alla uusi teos kitaralle ja pianolle. Toki se oli ajatuksissa muttei juurikaan edistynyt notaatioasteelle, sillä kumpaakaan soitinta, joiden klangeja piti voida eksperimentoida, ei ollut käsillä. Sävellystyökalut on tuotava Suomesta, ellei sitten Jounin tavoin työskentele klassiseen tapaan, pelkän kynän ja nuottipaperin avulla. Läppärin lisäksi matkatavaroihin on helppo sisällyttää pieni keyboard nuottien syöttämistä varten – kunhan sitten muistaa suojata kaiken elektroniikan kostealta meri-ilmalta.

Hedelmällisempää kuin varsinainen nuottien kirjoittaminen Villa Karossa on mielestäni videointi, äänittäminen ja musisointi paikallisten muusikkojen kanssa – sekä tietenkin ylipäätään Beniniin tutustuminen. Kaikkea tätä voi sitten matkan jälkeen hyödyntää omassa musiikissaan ja ajattelussaan. Länsiafrikkalaisia rytmisiä ja melodisia elementtejä sisällytin erityisesti teoksiini Khora pianolle ja viidelle lyömäsoittajalle (2001), Café au lait huilulle, klarinetille, viululle, sellolle ja pianolle (2006) ja Täällä, kaikkialla mieskuorolle (2019).

Café au lait sai nimensä Pendjarin luonnonpuiston oppaalta, jonka mielestä meidän eurooppalaisten pitäisi mennä naimisiin afrikkalaisten kanssa, sillä siitä syntyy kauniita ”maitokahvilapsia”. Olin samaa mieltä lasten kauneudesta ja siitä, että pianotekstuuri tarvitsee sekä mustia että valkoisia koskettimia. Sittemmin osuin maratonmatkalla Berliinissä airbnb-asuntoon, jonka emännän miesvainaa oli afrikkalainen – kotoisin Grand Poposta. (Pieni maailma siis.) Kun keskustelu kääntyi heidän tanssijatyttäreensä, sain kuulla, että ”maitokahvilapsen” asema – ainakin Afrikassa – saattoi olla pikemmin stigma kuin onni.

Joutuisinkohan miettimään uusiksi tuon sävellyksen nimen nyt 16 vuotta myöhemmin? Postkolonialistisen teorian myötä kulttuurinen omiminen on noussut kuumaksi teemaksi, ja taiteilijatkin saattavat joutua canceloinnin kohteeksi. Mutta minun nähdäkseni kaikki kulttuuri on omittua, joten puhe esimerkiksi jostain ”aidosti” kansallisesta musiikista on enimmäkseen tyhjän myytin jauhamista. Ylikansallisen jazzin ja populäärimusiikin lienee helppo tunnistaa ja tunnustaa afrikkalaiset juurensa, vaikka kauempaa taustalta löytyykin jotain niin karmeata kuin orjakauppa. Monet nykytaidemusiikinkin säveltäjät ovat ammentaneet vaikutteita afrikkalaisesta musiikista, hyvänä esimerkkinä György Ligeti, jota kiinnosti pygmien rytmiikka. Onko tässä kyse sitten appropriaatiosta, terveistä kulttuurivaikutteista, vai misappropriaatiosta, riistosta? Onko valkoisen säveltäjän suhde afrikkalaiseen ystäväänsä ja kollegaansa automaattisesti alistava, vaikkei siihen minkäänlaista halveksuntaa sisältyisikään? Pelkäänpä, että nykyisessä keskusteluilmapiirissä löytyy niitäkin, joiden vastaus on myöntävä…

Silloin kun afrikkalainen musiikki ei ole tallennettua – sen enempää nuoteiksi kuin äänilevyiksikään – on ulkopuolisen usein vaikea tietää, miltä osin se on tietyn yksilön luomaa, tekijänoikeudellisesti suojattua, ja miltä osin taas traditionaalia, public domain. Tässä liikutaan harmaalla alueella. Jos etsit afrikkalaisessa kylässä muusikkoa, niin miltei kuka mies tahansa saattaa sellaiseksi ilmoittautua. Ja vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta kyseessä olisi kansanmusiikki, niin muusikko voi katsoa esittämänsä kappaleen omakseen. Länsimainen tekijänoikeus suojelee lähinnä melodioita. Kylämusiikkia Beninissä taas hallitsevat lyömäsoitinrytmit, jos kohta siellä joskus kuulee myös pentatonista laulua. Näitä aineksia on myös sävellyksessäni Café au lait. Ovatko ne varkauksia vai tribuutteja Grand Popon äänimiljöölle? Usein tekijänoikeudet aktualisoituvat kiistaksi asti vasta silloin, kun niillä voisi päästä tahkoamaan rahaa – mikä taidemusiikin puolella ei ole järin yleistä.

Kävin tästä problematiikasta keskustelun tärkeimmän afrikkalaisen informanttini, Noël Saïzonoun kanssa. Helsinki-Cotonou Ensemblen keulahahmona hän on musisoinut paljon Suomessa ja saanut perspektiiviä siihen, mitä kulttuurivaihto musiikissa on. Huolimatta hyvästä tahdosta, jonka parikymmenvuotinen ystävyytemme takasi, asian käsittely ei ollut ihan helppoa. Oikeastaan koko ongelman esiin nostaminen tuntui vähän hätävarjelun liioittelulta. Vaikka olin aikoinani nauhoittanut Noëlin bändiä ja ammentanut siitä vaikutteita, hän ei – täysin erilaisen tyylin ja kontekstin vuoksi – juurikaan kuullut afrikkalaisia aineksia Café au lait’ssa. Kuvailtuani Afrikka-elämyksiäni konsertin käsiohjelmassa, muuan kriitikko kuittasi, ettei niistä välity mitään tuossa sävellyksessä, ”vilket kanske hänger samman med att varje människans Afrikaupplevelse skiljer sig från en annans”.

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2023. 

Lue lisää