Teksti: Mikko Heiniö

Suomen Säveltäjät ry ja Suomen Sinfoniaorkesterit ry (Suosio) tekivät taannoin tutkimuksen nykymusiikin osuudesta ohjelmistoissa vuonna 2021. Sen mukaan kotimaisten nykysävellysten osuus oli 16 % kaikista esityksistä. Arvelin, että Suomen Säveltäjien nykyisten sekä alle 30 vuotta sitten kuolleiden jäsenten osuus ei voi olla näin suuri ja tarkistin tilanteen vuoden 2023 osalta. Tulokseksi tuli 6,4 %.  Lisäksi kävi ilmi, että merkittävä osa näistäkään esityksistä ei ollut orkesteri- vaan kamarimusiikkia.

Esitysten todellinen määrä ei varmaankaan laskenut vuodesta 2021 vuoteen 2023, vaan laskutapa muuttui. Aiempi selvitys (ks. Kompositio 2/2022) ei rajautunut vain yhdistyksemme jäseniin, ja näin syntyi sellainen kuva, että valtaosa esitetyistä kotimaisista nykymusiikkiteoksista olisi ollut muiden kuin jäsentemme säveltämää. Tähän on voitu päätyä vain käsittämällä hyvin väljästi, mitä kaikkea taidemusiikkiin voisi kuulua. Seuraavassa tarkastelussa mukana on vain nykyisten ja alle 30 vuotta sitten kuolleiden jäsentemme musiikki. Uskoakseni se kattaa hyvin sen, mitä uudella suomalaisella musiikilla ymmärrämme.

On pohdittu, pitäisikö tarkastella esitysten lukumääriä vai minuuttimääriä. Pohjoismaisissa tutkimuksissa on tarkasteltu minuutteja, Suomessa taas vain esitysmääriä, koska minuutit eivät ole tiedossa. Mielestäni olennaista on, kohtaako kuulija suomalaisen teoksen ylipäätään, ei se, montako minuuttia musiikkia tarjotaan. Vastaavasti säveltäjä, jolta esitetään kaksi kymmenminuuttista teosta, on paremmassa asemassa kuin säveltäjä, jolta esitetään yksi kaksikymmenminuuttinen. On parempi tulla kuulluksi kahdesti kuin vain kerran. Siksi esityskertojen laskeminen on relevanttia.

Toisaalta se, että konserttien yleisilmettä taitavat sittenkin hallita pitkät klassisromanttiset teokset, ei tule kunnolla esiin pelkästään teosmääriä laskemalla. Suomalaisten teosten osuus näyttää varmasti suuremmalta esityskertoina kuin minuutteina laskettuna.

Kaikki suomalainen musiikki: 39,8 %

Esitysten kokonaismäärä sinfonia-, kamari-, ooppera- ynnä muissa konserteissa (pois siis lasketaan esimerkiksi viihde-, lasten- ja laitoskonsertit) oli 3 492. Kotimaisia teoksia esitettiin 1 392 kertaa, kaikkiaan 323 eri säveltäjältä. Kotimaisten teosten osuus kaikista teoksista nousi 39,8 prosenttiin. Suurta määrää selittää historiallisten säveltäjiemme sekä kevyen musiikin osuus. Kotimaisten säveltäjien lista löytyy Suosion vuoden 2023 vuosikertomuksen sivuilta 58–59.

Historiallisista säveltäjistä pääsivät Jean Sibeliuksen (189) ohella hyvin esiin Leevi Madetoja (22), Toivo Kuula (20) ja Erkki Melartin (9). Muiden kohdalla lukumäärät syntyvät oletettavasti yksittäisistä lauluista tai muista pikkukappaleista: Oskar Merikanto (24), Karl Collan (15), Heino Kaski (10) ja Otto Kotilainen (10).

Myös kevyen musiikin puolella laulut selittävät suuria säveltäjäkohtaisia lukuja: Tuomo Rannankari (85), Toni Edelmann (62), Georg Malmstén (34), Kassu Halonen (33), Johanna Rasmus (25) ja Toivo Kärki (24).

Arvelisin, että kotimaiset teokset (Sibeliusta lukuun ottamatta) ovat olleet keskimäärin lyhyempiä kuin ulkomaiset. Näin ollen kotimaisuusaste vääristyy ylöspäin, kun laskuissa otetaan huomioon vain esitysmäärät eikä minuutteja.

Uusi suomalainen musiikki: 6,4 %

Tiivistin Suosion säveltäjälistasta oheisen version, johon on otettu Suomen Säveltäjien nykyisten ja alle 30 vuotta sitten kuolleiden jäsenten teosten esitykset. Näitä kertyi 225, mikä tarkoittaa 6,44 % kokonaismäärästä ja 16,16 % kaikista suomalaisista. Teoksia kuultiin 77 nykysäveltäjältä, joista 64 oli eläviä. Nykyisistä jäsenistä pääsi siis esiin suunnilleen joka neljäs. Suurimman osan kohdalla kyse oli kuitenkin vain yhdestä tai kahdesta esityksestä.

Usein on ajateltu, että orkesteriteoksen saa jotenkuten kertaalleen esitetyksi, mutta seuraavat esitykset ovat kiven alla. Tämä ei näytä täysin pitävän paikkaansa siinä valossa, että uuden suomalaisen musiikin esityksistä kantaesityksiä ei ollut enempää kuin 40 eli 17,86 %.

Viime vuosien pyrkimys nostaa naispuolisten säveltäjien osuutta näkyy esitysten määrässä mutta ei niinkään säveltäjänimien määrässä, sillä esitykset kasaantuivat pienelle joukolle. Esityksistä 19,46 % oli naisten teoksia, mutta esitetyistä säveltäjistä vain 11,7 % oli naisia – eli hiukan vähemmän kuin naisten määrä Suomen Säveltäjien jäsenistössä on tällä hetkellä (14 %).

Uusi suomalainen musiikki RSO:n konserteissa: 11,2 %

Radion sinfoniaorkesteri on monessa katsannossa orkesterilaitoksemme lippulaiva, joka paitsi kuuluu myös näkyy laajalle. Teoksen saaminen sen ohjelmistoon on säveltäjälle lottovoitto.

Kesäkuussa 2021 esittelin ohjelmistolaskelmiani Suomen Säveltäjien seminaarissa ja sitten Facebookissa. Tulokset olivat vain suuntaa antavia siksi, että minulla oli kyllä tieto kotimaisten nykysävellysten määrästä mutta esitysten kokonaismäärästä vain raaka arvio. Intendentti Tuula Sarotie vastasi minulle Facebookissa, että kaudella 2020–2021 RSO:lla oli ”laskutavasta riippuen noin 30 % suomalaista musiikkia ja lähes kaikki parilta viime vuosikymmeneltä”. Lisäksi hän arveli tuon luvun olevan myös muiden orkesterien kohdalla lähempänä totuutta kuin minun laskelmani. En tiedä, mitä kaikkea suomalaista arvioon sisältyy, mutta noin korkeaan prosenttiin voinee päätyä vain laskemalla Sibeliuksen mukaan.

Halusin selvittää RSO:n ohjelmistoprofiilia lähemmin käymällä läpi kaikki konsertit. Vuonna 2023 orkesterilla oli kaikkiaan 214 esitystä, joista uutta suomalaista musiikkia oli 28 teosta eli 11,2 %, toisin sanoen selkeästi enemmän kuin kaikilla orkestereilla keskimäärin. RSO tarjoaa hyvän esimerkin siitä, miten erilaisiin tuloksiin päädytään riippuen siitä, lasketaanko esityskertoja vai minuutteja: esimerkiksi yksi konsertti on sisältänyt yhden Brucknerin tai Mahlerin sinfonian, toinen konsertti taas viisi kotimaista kamarimusiikkiteosta. RSO:n esityksistä 51 eli 23,8 % oli kamarimusiikkia.

Orkesteriteoksia vai kamarimusiikkia?

Omia teoksiani oli Suosion listan mukaan esitetty seitsemän kertaa, ja tiesin, että viidessä tapauksessa ei ollut kyse orkesteri- vaan kamarimusiikista. Päätinkin kysyä, miten oli asianlaita kollegoilla. 64 säveltäjältä en tätä voinut lähteä tiedustelemaan, joten kysyin vain niiltä, joilla oli ollut yli viisi esitystä. Hajonta oli suuri: yhdellä kollegalla kaikki esitykset olivat orkesterimusiikkia, toisella kaikki taas kamarimusiikkia. Keskimäärin kolmannes esityksistä oli kamarimusiikkia. Otantani oli liian pieni yleisiin johtopäätöksiin, mutta selvää on, että läheskään kaikissa esityksissä ei ole ollut kyse varsinaisista orkesteriteoksista.

En pidä kamarimusiikin esittämistä vähempiarvoisena kuin orkesterimusiikin esittämistä – tuodaanhan siinäkin uusia teoksia kuulijoiden ulottuville vaikkakin toki pienemmissä puitteissa. Mutta orkesterit on rakennettu kuitenkin primaaristi orkesteriteosten esittämistä varten, mikä herättää niin säveltäjien kuin kuulijoiden odotuksia. Suosion 34 jäsenorkesterista 17 on sinfoniaorkestereita ja 12 joko kamariorkestereita tai käsittääkseni sellaisia pienempiä kokoonpanoja, jotka ainakin avustajilla vahvistettuina voivat soittaa orkesterimusiikkia. Tämä on kansainvälisestikin katsottuna huomattava kulttuuriresurssi, mikä ei ole jäänyt säveltäjiltä huomaamatta.

Kun pieniä tekijäkohtaisia lukuja katsoo, tulee miettineeksi, mikseivät säveltäjät sitten anna orkestereidemme olla ja kirjoita mieluummin kamarimusiikkia. Toki monet vapaalla kentällä toimivat säveltäjät näin tekevätkin. Sinfoniaorkesteri on kuitenkin säveltäjälle taiteellinen ja tekninen haaste, jonka hän haluaa ottaa vastaan silläkin uhalla, että teos esitetään vain kerran – tai pahimmassa tapauksessa ei kertaakaan.

Näkökulmaero

Monet säveltäjät ovat pitkään tehneet hedelmällistä yhteistyötä orkesteriväen kanssa, mistä on useita kauniita esimerkkejä. Näkökulmaero säveltäjien ja orkestereiden päättäjien välillä on kuitenkin periaatteellinen: kärjistäen sanottuna edellisten mielenkiinto kohdistuu teoksiin, jälkimmäisten mielenkiinto esityksiin. Kuten tunnettua, ennakkomainonnassa tuodaan aina esiin esiintyjät, ei välttämättä teoksia. Paavo Heininen katsoi jo vuonna 1975, että ”esittävästä taiteesta on tullut esiintyvää taidetta”.

Säveltäjä ja esittäjä muodostavat usein hyviä työpareja, mutta pohjimmiltaan säveltäjän ja esittäjän välillä vallitsee traaginen epäsymmetria: säveltäjä tarvitsee esittäjän mutta esittäjä ei tarvitse (elävää) säveltäjää.

Joku voisi katsoa, että suomalaisten nykysäveltäjien 6,4 prosentin osuus koko tarjonnasta onkin itse asiassa paljon, jos otetaan huomioon, miten vähän meitä on suhteessa länsimaisen musiikin koko repertuaariin. Mutta tällainen näkemys olisi oikeutettu vain, mikäli orkesterit todellakin pyrkisivät esittämään tuota repertuaaria niin laajasti kuin mahdollista. Kuitenkin orkesterit enimmäkseen toistavat samaa, varsin kapeaa kantaohjelmistoa paitsi konserteissaan myös levytyksissään. Kyseessä ei siis ole mikään tilastollinen otos musiikinhistorian aarteistosta vaan arvovalinta – eikä mikään estä toisenlaisia valintoja.

Kaanonin ulkopuolelta on viime vuosina nostettu esiin unohdettuja säveltäjänaisia. Mutta muitakin unohdettuja on. Pirkko Moisalan ja Riitta Valkeilan Musiikin toinen sukupuoli (1994) keskittyy naispuolisiin säveltäjiin mutta toteaa myös: ”Ehkä tulevaisuudessa kirjoitetaan uusia musiikinhistorioita kiinnittäen myös miehiin kohdistuneisiin asenteisiin ja valtarakenteiden vaikutukseen miesten musiikilliseen toimintaan.”

Kirjoituksia orkestereiden ohjelmistoista

Olen tässä artikkelissa tyytynyt vain esittämään lukuja ottamatta kantaa siihen, ovatko asiat hyvin vai huonosti. Suomalaiset säveltäjät ovat monissa yhteyksissä pohtineet orkestereiden ohjelmistoja, niihin liittyviä kulttuuriarvoja, parannustarpeita ja -ehdotuksia. Alla mainitut tekstit ovat säveltäjien Suomen Sinfoniaorkesterit ry:n orkesteripäivillä pitämiä esitelmiä. Orkesteriväelle on siis yritetty kertoa – muun muassa Paavo Heinisen sanoin: ”Uutta musiikkia on soitettava, ei siksi, että säveltäjät sitä toivovat vaan koska se todella on osa kulttuuriamme.”

Aho, Kalevi: Tarvitaanko orkestereita. Teoksessa Taide ja todellisuus. WSOY 1997
Heininen, Paavo: Orkestereidemme ohjelmistosta. Musiikki 1975:1, ss. 32–46
Heiniö, Mikko: Orkestereiden tuloksellisuus ja aikamme musiikki. Teoksessa Sanat sävelistä. WSOY 1997
Kokkonen, Joonas: Suomen orkesteritoiminnasta. Teoksessa Ihminen ja musiikki. Gaudeamus 1992
Salmenhaara, Erkki: Tarvitaanko sinfoniaorkesteria? Teoksessa Suomalainen sinfoniaorkesteri 200 vuotta: Suomen sinfoniaorkesterit ry. 25 vuotta. 1990.

Suomalaiset nykysäveltäjät orkesterien ohjelmistoissa 2023

Aho, Kalevi 5
Ahvenjärvi, Sanna 1
Alakotila, Timo 2
Almila, Atso 4
Auvinen, Antti 1
Bergman, Erik 1
Damström, Cecilia 4
*Englund, Einar 3
Fagerlund, Sebastian 15
Haapamäki, Sampo 1
Haapanen, Perttu 1
Hakola, Kimmo 1
Halmkrona, Teemu 1
*Hannikainen, Ann-Elise 2
*Hauta-aho, Teppo 1
*Heininen, Paavo 1
Heiniö, Mikko 7
Hietala, Timo 6
Hille, Sid 1
Hilli, Sebastian 2
Hirvelä, Jouni 1
Hjelt, Yrjö 1
Hämeenniemi, Eero 1
Jalava, Pertti 1
Järventausta, Joel 2
*Kaipainen, Jouni 2
Kantelinen, Tuomas 2
Klemola, Sami 1
*Kokkonen, Joonas 2
Kortekangas, Olli 1
Kujala, Veli 1
*Kuusisto, Jaakko 13
Kuusisto, Ilkka 2
Lappalainen, Tapio 1
Lehto, Jukka-Pekka 4
Leinonen, Minna 3
Lindberg, Magnus 4
Linjama, Jyrki 1
Linkola, Jukka 4
Lintinen, Kirmo 3
Lyytikäinen, Pasi 3
Mustonen, Olli 5
Nieminen, Kai 7
Nissilä, Antti 1
*Nordgen, Pehr Henrik 2
Nuorvala, Juhani 1
Panula, Jorma 3
Pisto, Juha 2
Poe, Lara 1
Pohjola, Seppo 1
Porra, Lauri 3
Puumala, Veli-Matti 1
*Rautavaara, Einojuhani 13
*Rechberger, Herman 1
Ruohola, Robert 2
Räihälä, Osmo Tapio 1
Räisänen, Tomi 1
Rönkä, Artturi 1
*Saariaho, Kaija 13
Sallinen, Aulis 9
Salonen, Esa-Pekka 2
Sarvanne, Mikko 1
Savikangas, Max 1
*Sermilä, Jarmo 1
Talvitie, Riikka 1
Tarkiainen, Outi 11
Tiensuu, Jukka 6
*Tikka, Kari 1
Tötterström, Jouko 1
Vainio, Jennah 1
Virtaperko, Olli 1
Wennäkoski, Lotta 8
Wessman, Harri 2
Whittall, Matthew 2
Zinovjev, Sauli 2

77 säveltäjää, 225 teosta
* 30 viime vuoden aikana kuolleet

Lue lisää

Are you a composer considering a move to Finland, or have you recently arrived and are looking to navigate this artistic landscape? Moving to Finland can be a thrilling experience, but it also comes with many worries. In this article, composers who have moved to Finland share their personal insights and practical advice that could ease your transition and help you thrive in the Finnish music scene. From the importance of language skills to understanding the support systems available, discover the steps to establishing your voice in this cultural environment.

Maarit Kytöharju

Matthew Whittall, Canada

Coming to Finland as a student, I wish I’d known how difficult it would be to survive financially. In many countries doctoral study is supported by one’s institution, but that isn’t the case in Finland. The grant system is generous and diverse, but newcomers generally need several years in the country to be seriously considered. Having independent funds, or a marketable skill such as instrumental or language teaching, is essential.

Finnish music culture is welcoming toward students, and composer circles are warmly supportive, but establishing oneself professionally is challenging. The scene is small and deeply interconnected. New arrivals lack the lifelong networks that native Finns tend to take for granted in building a career.

As an immigrant, it’s harder to get noticed. You will face frustrating glass ceilings. So build a community around your work. Get to know your instrumentalist peers. These friends will be your earliest commissioners. Join a performing group, like a choir, and write music for them. Learn Finnish, and don’t be shy in speaking it. Swim in a frozen lake.

I didn’t know this before I came, but there are few places that are better to be a composer in than Finland.

Anna Autio

Paola Livorsi, Italy

I think there are two fundamental steps for a composer (or generally, for an artist) to take to be able to work in Finland: learning one of the country’s official languages and getting a degree in Finland. When I moved to Finland I took the first step, but it took me much longer to take the second one. Looking back, I realise that doing it earlier would have made things easier – not only in building trust in my work but also in establishing valuable networks within the music field.

Back in 2001, the institution that provided me with the most information and support was the Society of Finnish Composers. At that time, many courses at the Sibelius Academy were still conducted in Finnish, which posed challenges for international students. Thankfully, this has changed, as it takes a significant amount of time to gain fluency in Finnish. Overall, I think it’s essential for a composer to engage with the society around them, especially with the music community they’re working in and with. Studying in a PhD program helped me better appreciate the importance of understanding one’s broader context and the value of peer networks.

Julius Töyrylä

Sid Hille, Germany

I’m the improvisational type and have always been ready to jump into situations without knowing much beforehand.

So, when I moved to Finland for love in 1994, I didn’t actually know a whole lot about the country.

Luckily, my partner and her family helped me navigate the bureaucratic processes (like getting a social security number and opening a bank account). I quickly landed a job as a teacher at the Central Ostrobothnia Conservatory, where the staff helped me out with things like tax returns.

However, it took six years before I even thought about applying for artistic grants. As an immigrant, I somehow felt I wasn’t entitled to them, even though I already had some artistic credentials.

The second grant I applied for was successful: it was a working grant that allowed me to take a sabbatical. With that support, I composed a concerto for trombone and jazz orchestra, which later went on to win an international composition competition in Italy.

Through that project, I also learned that I could apply for funding to cover the cost of transcriptions (back then, I was still handwriting all my scores and parts), and only after the premiere and radio broadcast did I realise I could have applied for support from Teosto to promote Finnish music (at that time, they offered something called “score support”) – if only I’d known to ask.

Maarit Kytöharju

Mioko Yokoyama, Japan

In Finland, you will meet truly warm people who love the arts. If you wish to stay, learning Finnish is essential. Study it diligently – four hours a day, if possible – even though Finns speak fluent English all over the country. This way, you will not only be able to understand the culture more deeply, but you will also be able to take part in casual conversations with locals.

Many young Finnish composers play key roles in organising concerts, festivals, panel discussions, associations, etc. If you become a fluent Finnish speaker (a long journey – one I haven’t fully completed myself), you might be able to participate as actively as your peers. In addition, although much information is available in English, meetings of The Society of Finnish Composers and other valuable workshops are generally conducted in Finnish. Knowing the language will help you access essential information.

If you are from outside the EU like me, you will most likely spend a considerable amount of time worrying about renewing your residence permit. It is crucial to regularly check the immigration office’s website, as requirements and procedures can be change frequently.

Mimmi Helkiö

Þorkell Nordal, Iceland

Living and working in Finland as a composer has largely been a positive experience. I moved here before studying at the Sibelius Academy, and even then, I had opportunities to have my music performed through organisations like Korvat Auki (“Ears Open”) and by a few musician friends. However, when the pandemic struck, the only way I saw to keep growing as a composer was to start formal studies. During my time at the academy, my network expanded considerably, as many school projects involved collaborating with professional musicians.

The standard of musicianship here is very high, and while musical aesthetics often lean towards the conservative, composers have the freedom to choose their own paths. Many musicians are keen to work with composers and are generally open and adaptable in interpreting different styles.

In Finland, securing funding for artistic projects can be challenging due to the large number of artists and strong competition. However, there are numerous organisations and foundations that offer grants. This means that, even if a proposal is rejected, there’s always a chance of finding support elsewhere.

Pilar Miralles, Spain

I came to Finland about four years ago to pursue my master’s studies in composition at the Sibelius Academy. My choice was motivated by the legacy of great composers who have come from here, the high quality of Finnish arts education, and the opportunity to continue with artistic research afterward (which I’m now doing as a doctoral student!).

If I could go back to that first year, I would definitely have started learning Finnish from day one. It’s not easy to integrate socially and professionally when speaking only English (and Finnish is a beautiful language with a wealth of wonderful poetry!). Knowing the language would also have made collaboration smoother on many projects, even though Finland’s arts scene is remarkably diverse and international.

Overall, I think studying in Finland really gives you the space to branch out – whether by starting your own projects, networking with artists outside the university, or integrating yourself into this country’s incredibly rich artistic community. I could have started doing all of this much earlier than I did, so I would encourage any newcomer to be bold: connect with other, share ideas with them, and learn from them from the start.

Chen Ling

Juan Carlos Vasquez, Columbia

First, the working grant system here is exceptional – a model of artist support that many countries could learn from. These grants provide invaluable financial stability, allowing composers to focus on their craft without constant financial stress. However, they are highly competitive. I wish I had understood the importance of honing my grant-writing skills before arriving; dedicating time to this often-overlooked aspect of a composer’s career could have significantly smoothed my transition and opened doors more quickly.

Secondly, I’ve consistently been pleasantly surprised by how approachable people in Finland’s cultural institutions are, from the large organisations to the smaller ones. There’s an openness that goes beyond what I’ve encountered elsewhere. I wish I had been bolder in reaching out right from the start. Whether it’s proposing collaborations, sharing ideas, or exploring potential projects, don’t hesitate to make those connections – the worst that can happen is a polite “no,” but more often than not, you’ll find open ears and exciting opportunities.

Adina Dumitrescu

Adina Dumitrescu, Romania

When I first moved to Finland, I didn’t see the possibility of having a career as a composer here. I came for family reasons, and my personal dream was simply to compose music. I won’t deny that, now and then, I indulged in a fairytale where musicians might stumble upon my work hidden away in the woods and express a desire to play it. It was a rather naïve thought, but knowing my own challenges with networking, I understand where it came from.

Over time, with initial support from composers Tapio Tuomela, Jouni Kaipainen, Pekka Jalkanen and musicologist Timo Leisiö – and later from musicians Elisa Kerola and Mikko Raasakka – I started to see Finland as a place where art and culture are genuinely respected and supported. Despite some challenges related to my age, having completed my musical education elsewhere, and lacking an established position in the Finnish music field, I set out to learn from scratch how to apply for funding for concerts and composing. And it worked.

Above all, the most important thing is to trust your own voice. That, more than anything, is the strongest solution to any challenge.

Artikkelikuva: Pilar Miralles © Giang Tran
Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2024.

Lue lisää

Tällä palstalla Suomen Säveltäjien jäsenet esittävät toisilleen kysymyksiä, jotka saattavat koskea kollegan tuotantoa, tekniikkaa, filosofiaa tai vaikkapa uraa. Tällä kertaa Aulis Sallinen esittää kysymyksen Mikko Heiniölle, ja seuraavalla kerralla Heiniön nimeämä säveltäjä vastaa hänen esittämäänsä kysymykseen.

Aulis Sallisen kysymys:

Kollegani Mikko, tunnet varmaan sutkauksen, että säveltäjän työn vaikein osa on nasevan nimen keksiminen teokselle. Vokaaliteoksissa runo tai libretto toki hoitaa pulman. Musiikkia itseään määrittävät termit kuten sinfonia, sonaatti, trio, adagio jne. tuntuvat vaipuvan historian hämärään. Pelätäänkö teoksen sisällön jäävän köyhäksi, jos sitä ei höystetä musiikin ulkopuolisilla käsitteillä? Onko tendenssi kasvussa? Onko lisäksi säveltäjillekin luotu paineita ottaa teoksilla kantaa yhteiskunnallisiin kysymyksiin? Sosialistisessa realismissa ei annettu arvoa ”l’art pour l’art” -käsitteelle. Samantyyppinen ajattelu pyyhkäisi myös meidän kulttuurimme yli 50 vuotta sitten.  Mutta onko tänä päivänä taistelu ilmastonmuutosta vastaan epäuskottava, jos säveltäjä jättää ilmiötä vastustavan teoksen kirjoittamatta?

Mikko Heiniön vastaus:

Sävellyksen nimeäminen on todella kiinnostava aihe. Ihmettelenkin, ettei haaviini ole osunut siitä akateemista tutkimusta, vaikkakin erilaisia nettitekstejä. Nimet kertovat aina jotain aikakauden kulttuurista, sävellyksistä sekä säveltäjästä (mm. hänen huumorintajustaan: vuonna 1903 Erik Satie kirjoitti kappaleet Trois Morceaux en forme de poire – kappaleita on seitsemän).

Nimet voisi karkeasti jaotella geneerisiin (yleisnimet) ja ei-geneerisiin (erisnimet). Hyvän mutta heikosti noudatetun periaatteen mukaan edelliset kirjoitetaan pienellä alkukirjaimella, kursivoimatta, jälkimmäiset suurella alkukirjaimella, kursivoituna. Yleisnimet korostavat teoksen liittymistä johonkin sävellysmuotoon, erisnimet teoksen yksilöllisyyttä. Ja kuten toteat, yleisnimet viittaavat sävellyksen omiin rakenteisiin, erisnimet usein ulkopuoliseen todellisuuteen.

Otsikko on aina jonkinlainen vihje siitä, miten teos kannattaisi ymmärtää. Kuulijalla on oikeus toivoa, että sävellys on yhtä hyvin nimetty kuin sävelletty. Jotkut säveltäjät vieroksuvat kuulijan sanallista ohjailua ja antavat mieluummin abstraktin nimen. Jos taas säveltäjä haluaa antaa teokselle täysin yksilöllisen erisnimen, hänen kannattaisi ehkä tarkistaa Teoston rekisteristä, ettei sieltä jo löydy lukuisia samoja (varsin usein löytyy).

Kaikki säveltäjät ovat varmaan ristineet teoksensa, milloin etukäteen (jolloin nimi on inspiroinut ja jotenkin ohjannut työtä), milloin taas jälkikäteen – joskus helposti, joskus vaivalla. Matti Rautio, joka kirjoitteli pikkukappaleita Aaronin pianokouluun, kertoi, että kappale syntyi päivässä tai parissa mutta nimen keksimiseen meni kolme päivää. Yleisnimi olisi ollut helpompi keksiä kuin erisnimi, mutta sellainen ei olisi lapsia puhutellut.

Filosofi Jerrold Levinsonin mukaan otsikot ovat teoksessa niin konstitutiivisia ja integraalisia osia, että jos nimi vaihtuu, niin vaihtuu teoskin. Krzysztof Penderecki halusi tehdä abstraktin, sonoristisen jousiteoksen, jolle hän vasta myöhemmin antoi nimen Trenodia Hiroshiman uhreille. Menestys oli taattu. Erisnimi, joka herättää portinvartijoiden ja kuulijoiden uteliaisuuden, voi pelastaa teoksen unholalta. Toki jos säveltäjä itse on nimekäs, yleisnimi riittää; kuuluisalta sinfonikolta odotetaan lisää järjestysnumeroita.

Edellinen esimerkki saattaa herättää kyynisiä ajatuksia. Minulla on kuitenkin sellainen naiivi usko, etteivät säveltäjät – ainakaan yleisesti – laskelmoi, miten parhaiten saisivat teoksensa menestymään. Työ on muutenkin tarpeeksi vaativaa, joten säveltäjä tekee juuri sitä mitä haluaa ja osaa. Jos hän poikkeaa suuresti aikansa valtavirtauksista, kriitikot kehuvat häntä ”rehelliseksi”. (Vähän ongelmallinen luonnehdinta, sillä se väittää implisiittisesti muiden olevan epärehellisiä.) Nimen antaminen on toki helpompaa kuin itse säveltäminen, mutta vaikea on osoittaa jotakin otsikointia epärehelliseksi laskelmoinniksi. Ensinnäkin säveltäjällä voi olla substantiaaliset syyt tarkentaa otsikoita. Toiseksi kaikki säveltäjät eivät ole yhtä taitavia asettamaan sanoja kuin säveliä.

”Rehellisyyden” ohella toinen attribuutti, jota toivoisin käytettävän vähän harkitummin, on ”ajankohtaisuus”. Vielä 1970–80-luvuilla sillä viitattiin teoksen suhteeseen aikansa taidevirtauksiin. Paavo Heininen kirjoitti vuonna 1976: ”Teoksen arvon mitta ei ole sen tyyli – mutta olisi kriittisen itsetietoisuuden surkea vararikkoilmoitus väittää, että erotuksetta kaikki on ’aikamme musiikkia’, mitä sävelletään tänä vuonna.” Vastakkaista käsitystä edusti esimerkiksi vuonna 1981 Harri Wessman, jota kiusasi juuri se, että ”nykymusiikki on ajankohtaista nimenomaan nykymusiikin suhteen eikä ympäröivän maailman suhteen”.

Nykyään taas ajankohtaisiksi katsotaan eritoten sellaiset teokset, jotka ottavat kantaa ympäröivään maailmaan ja sen ongelmiin. Epäilet jopa, että tämä antaa paineita nimetä sävellyksiä tavalla, josta säveltäjän kanta ilmenee. Siis ikään kuin säveltäjä, joka tyytyy nimeämään teoksensa vain ”sinfoniaksi”, ei voisi olla yhtä syvästi huolestunut esimerkiksi ilmastonmuutoksesta kuin kuka tahansa. Tietysti voi. Eri asia on sitten, millaiseen esteettiseen ratkaisuun tämä johtaa. Yksi katsoo, että kriisiaika vaatii musiikilta synkkää julistusta, toinen taas, että vastapainoksi tarvitaan lohtua ja valoa. Kumpikin ratkaisu on legitiimi, ja kummankin kuulija voi kokea ajankohtaiseksi kannanotoksi – vaikka siis nimikkeenä olisi pelkkä ”sinfonia”.

Igor Stravinski katsoi 1940, että ”modernin” käsite on sisällyksetön ja tarpeeton juuri merkityksessä ”ajankohtainen”. Hän tokaisi: ”Missä ajassa sitten voisimme elää!” Jokainen hyvä teos on ajankohtainen, tarpeellinen nyt. Sen todistavat ne tuhannet sävellykset vuosisatojenkin takaa, joita edelleenkin halutaan esittää ja kuunnella. Mutta ei niitä enää tarvitse uudelleen säveltää, ei edes konservatiivisimman yleisön mielestä. Jos yleisö ylipäätään haluaa kuulla uuden teoksen kantaesityksen, se odottaa teosta, jollaista ei ole aiemmin ollut olemassa. Ja jos teos vaikuttaa huonosti sävelletyltä, sitä ei pelasta se, että se yrittää otsikollaan kolkuttaa moraalista tai ekologista omaatuntoamme.

On muitakin aspekteja, joista ajankohtaisuuden käsite näyttää ongelmalliselta. Se tuntuu irrottavan teoksen historiallisesta jatkumosta, joka juuri taidemusiikissa on pitkä ja vahva. Ympäröivään todellisuuteenkaan teos ei voi reagoida kuin sanomalehti. Usein prosessi sävellyksen aloittamisesta aina kantaesitykseen asti vie niin kauan aikaa, että päiväkohtainen ajankohtaisuus ehtii haalistua.

En pysty esittämään mitään tilastoja siitä, annetaanko sävellyksille nykyisin enemmän erisnimiä kuin ”sinfonian” kaltaisia yleisnimiä, kuten arvelet. Mutta kyllä ainakin sinfonioita aikalaisemme kirjoittavat edelleen runsaasti. Wikipedian List of symphony composers mainitsee parisataa vuosina 1945–1992 syntynyttä säveltäjää. Lista ei tosin kerro, kuinka monilla heidän sinfonioillaan on lisäksi jokin muukin otsikko, eikä sitä, onko ”sinfonia” tällöin ylä- vai alaotsikko. Oma 1. sinfoniani sai otsikon Possible Worlds – A Symphony, seuraava sinfoniani taas otsikon 2. sinfonia, ”Yön ja rakkauden lauluja”. Tietysti se jotain kertoo suhteestani lajiperinteeseen (mutta tämä olisi jo ihan eri kirjoituksen aihe).

Kysymyksesi ohjaamana olen tässä sivuuttanut vokaali- ja näyttämöteokset. Lopuksi kuitenkin poikkeus: Kirkko-oopperani Riddaren och draken nimestä ei libretistini Bo Carpelan aluksi innostunut vaan ehdotti tilalle pääroolin nimeä Marina. Mutta hän taipui, kun sanoin, etten toivoisi suomenkielisissä yhteyksissä puhuttavan ”Heiniön marinasta”.

Kirjoitus on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2024. 

Kuva: Jussi Vierimaa / Fennica Gehrman

Lue lisää

Filosofian tohtori, säveltäjä Reijo Jyrkiäinen kuoli 90-vuotiaana Espoossa 9.6.2024. Hän oli syntynyt Suistamolla Laatokan Karjalassa 6.4.1934.

Jyrkiäisen lapsuutta leimasivat talvi- ja jatkosodasta aiheutuneet muutot. Perhe asettui lopulta Vuoksenniskalle, ja Jyrkiäinen pääsi ylioppilaaksi 1954 Vuoksenniskan yhteiskoulusta.

Hän opiskeli Imatran musiikkiopistossa pianonsoittoa ja soitti opiskelurahoja ansaitakseen pianoviihdettä ravintolassa ja tanssiyhtyeessä toimien myös vuoden ajan kansakoulun sijaisopettajana. Vuonna 1956 hän muutti tuoreen vaimonsa Rauni Savolaisen kanssa Helsinkiin.

Vuonna 1957 Jyrkiäinen pääsi Yleisradion ensimmäiselle äänitarkkailijakurssille jatkaen saman tien radion äänitarkkailijana aina vuoteen 1966 saakka. Hänen läheiseksi ystäväkseen tuli tällöin samaan aikaan radiotyönsä aloittanut Paavo Helistö. Radio-aikanaan Jyrkiäinen juonsi lukuisia musiikkiohjelmia ja teki radioon monia sävellysten esittelyjä.

Vuonna 1967 hänet nimitettiin radion uuden musiikin ohjelmapäälliköksi, ja radiosta hän siirtyi vuonna 1971 Helsingin kaupunginorkesterin intendentiksi, missä virassa hän toimi vuoteen 1990 saakka. Tämän jälkeen (1990–1997) hän työskenteli Helsingin kulttuurikeskuksen musiikkiasiain päällikkönä.

Jyrkiäisen suppea sävellystuotanto ajoittuu kokonaisuudessaan 1960-luvulle. Hän aloitti sävellysopinnot Sibelius-Akatemiassa vuonna 1956, aluksi Nils-Eric Fougstedtin ja myöhemmin Joonas Kokkosen oppilaana, ja sai sävellysdiplomin vuonna 1963. Vuosina 1962 ja 1963 hän osallistui Darmstadtin uuden musiikin kursseille, ja vuonna 1963 hän kävi elektronimusiikin kursseilla Bilthovenin radion studiossa Alankomaissa.

Samaan aikaan (1958–63) Jyrkiäinen opiskeli musiikkitiedettä Helsingin yliopistossa; opinnoissaan hänen keskeisiä kiinnostuksen kohteitaan olivat Arnold Schönbergin ja Béla Bartókin musiikki. Vuonna 1967 hän suoritti lisensiaatin tutkinnon.

Säveltäjänä Jyrkiäinen oli modernisti, tuotannon skaala ulottuu dodekafonisista kamarimusiikkiteoksista pariin kokeellisempaan sävellykseen ja elektronimusiikkiin; konkreettisen ja elektronimusiikin säveltäjänä hän kuuluu suomalaisiin uranuurtajiin. Lokakuussa 1963 hän piti yhdessä Ilkka Kuusiston kanssa sävellyskonsertin, johon sisältyi myös heidän yhteistyönään säveltämänsä pienoisbaletti Effata. Jyrkiäisen tuotanto käsittää kokonaisuudessaan vain kahdeksan kamarimusiikkiteosta ja viisi elektronimusiikkisävellystä. Hallinnolliset työt syrjäyttivät hänellä säveltämisen.

Eläkkeelle siirtymisensä jälkeen henkisesti aktiivinen Jyrkiäinen jatkoi edelleen yliopisto-opiskelujaan ja väitteli vuonna 2012, 78-vuotiaana, filosofian tohtoriksi analysoiden Bartókin sävellystekniikkaa väitöskirjassaan Muoto, monotemaattisuus, muuntelu ja symmetria Béla Bartókin jousikvartetoissa.

Ihmisenä Jyrkiäinen oli hillitty ja herrasmiesmäinen. Hän ei tuonut itseään esille, vaan jättäytyi mielellään hiukan taka-alalle eräänlaiseksi harmaaksi eminenssiksi. Hänen tietoutensa musiikkielämän eri ilmiöistä ja modernista musiikista oli erittäin laaja ja syvällinen.

Kalevi Aho

Kuva: Studio Kuvasiskojen kokoelma, Museovirasto

Lue lisää

Jarmo Sermilä kuoli 26.6.2024 Hämeenlinnassa, jossa hän oli syntynyt 16.8.1939. Kotikaupunkinsa keskeisenä musiikkihahmona hän toimi muun muassa mallina Kain Tapperin Sibelius-veistokselle 1962, Sibeliuksen syntymäkodin intendenttinä 1966–71 ja läänintaiteilijana 1977–82. Jarmo päätyi jopa näyttelemään Sibeliusta Lauri Ikosen ja Erik Tawaststjernan palkitussa tv-dokumentissa 1974. Sikari ja musiikkitieteen luennoilla kierrellyt viikset tulivat olennaisiksi osiksi hänen habitustaan. Sibelius-Akatemian sävellysdiplomi valmistui Joonas Kokkosen ohjauksessa 1975.

Jarmon musiikki-ihanteet löytyivät kuitenkin ihan muualta, yhtäältä jazzista ja toisaalta kansainvälisestä modernismista. Jazzia hän soitti trumpetilla tai flyygelitorvella aktiivisti lyseoajoista alkaen. Hänen sävellystuotannostaan, joka käsittää pari sataa lähinnä kamarikokoonpanoille kirjoitettua teosta, ei kuitenkaan löydy jazzvaikutteita – ellei tällaisina sitten pidetä varhaisempien teosten improvisaatiota ja aleatoriikkaa. Nykymusiikkikontakteja Jarmo viljeli erityisesti Prahaan, jossa hän oli vuonna 1972 opiskellut František Kovaříčekin johdolla. Tämä kaupunki oli Jarmolle, Janaček-seuran aktiivijäsenelle, ehdoton mansikkapaikka – kuten saatoin todeta yhteisillä, värikkäillä reissuillamme.

Jarmon pro gradun (1975) aiheeksi yliopistossa valikoitui Edgar Varèse, jonka mieltymyksen puhaltimiin, lyömäsoittimiin ja elektroniikkaan hän jakoi omissa sävellyksissään. Studiotyöskentely tuli tutuksi jo Yleisradion äänitarkkailijana 1962–65 sekä sitten Kokeilustudion johtajana 1972–79. Jarmo työsti useita nauhasävellyksiä, mutta tyypillisempiä hänelle olivat kappaleet, joissa etukäteen äänitetty nauha liittyy soolosoittimeen tai kamarikokoonpanoon.

”Kellosepän poikana minulla on pikkulapsesta saakka ollut kummallinen kiinnostus ajan mittaamiseen käytettäviä laitteita kohtaan”, Jarmo sanoi – ja isäänsä hän viittasi tuodessaan kerran lapsilleni tuliaiseksi kellon. Varhemmissa teoksissa on yhtäältä taitteita, joissa tila-aikanotaatio pysäyttää prosessin, toisaalta taitteita, joita hallitsevat pulsatiiviset ja repetitiiviset kudokset, usein niin tonaalisina että säveltäjä kirjoitti etumerkit. Myöhemmässä tuotannossa minimalismiin viittaavat piirteet kävivät yhä tavallisemmiksi.

Toimiessaan Teoston varapuheenjohtajana 1994–99 Jarmo sai kongressimatkalla kutsun Valkoisen talon puutarhaan, jossa saksofonisti Bill Clinton kuulemma horjahti ja sai tukea Jarmolta. Nykymusiikkia, eritoten suomalaista, Jarmo tuki poikkeuksellisen laajalla toiminnalla: lukuisia hallintotehtäviä, nuottien ja levyjen julkaisua, konserttien järjestämistä. Hän johti muun muassa Suomalaisen musiikin tiedotuskeskusta (nykyinen Music Finland) 1971–76, perustamaansa Jasemusiikkia 1976–2010, Suomen ISCM-sektiota 1975–79 ja Viitasaaren Musiikin aika -festivaalia 1987–99.

Erityisen kiitollinen Jarmolle saa olla Suomen Säveltäjät ry, jonka varapuheenjohtajana hän toimi 1981–2005 ja osa-aikaisena toiminnanjohtajana 1987–91. Hänet nimitettiin professoriksi 2004 ja yhdistyksen kunniajäseneksi 2005. Kaiken minkä Jarmo otti tehtäväkseen, hän vei luotettavasti maaliin. Mutta hänessä oli myös hurtin humoristinen puolensa: viimeistä kantaesitystään, Burlesque jousiorkesterille 2014, hän kuvasi ”meteliseksi”, ”pannaan rytisemään”.

Mikko Heiniö
Suomen Säveltäjät ry:n puheenjohtaja 1992–2010

Kuva: Terho Aalto / Hämeen Sanomien arkisto

Lue lisää