Filosofian tohtori, säveltäjä Sakari Vainikka kuoli 12. heinäkuuta 2023 Tampereella haimasyöpään, joka oli diagnosoitu keväällä 2022.

Vainikka syntyi Oulussa 6.10.1945. Hän vietti lapsuutensa ja nuoruutensa Helsingissä. Vainikka pääsi ylioppilaaksi vuonna 1964 Ressun lukiosta ja opiskeli sen jälkeen teologiaa Helsingin yliopistossa ja Genevessä. Vuonna 1969 hän suoritti teologian maisterin tutkinnon ja palveli tämän jälkeen pappina kymmenen vuoden ajan, lähinnä Meilahden seurakunnan kappalaisena. Tänä aikana hän joutui uskonnolliseen kriisiin, koki luterilaisuuden ilottomaksi ja ankeaksi ja kääntyi katolilaisuuteen, joka hänen mielestään antaa enemmän sijaa myös mystisille kokemuksille. Kääntymisen seurauksena hän menetti oikeutensa toimia teologina.

Samaan aikaan Vainikka opiskeli myös musiikkia. Jo abiturienttivuotenaan hän oli toiminut Helsingin kansankonservatorion kitaransoiton opettajana, ja pappeusaikanaan hän alkoi opiskella sävellystä Sibelius-Akatemiassa. Vuonna 1982 hän suoritti Sibelius-Akatemian sävellysdiplomin. Keskeisen elämäntyönsä Vainikka teki musiikinteorian ja -historian opettajana, aluksi jonkin aikaa Sibelius-Akatemiassa ja sen jälkeen pitkään Tampereen konservatoriossa ja Tampereen yliopistossa.

Vainikan sävellystuotannon keskeisiä teoksia ovat viulukonsertto Orbis factor, trumpettikonsertto ja arkkienkeli Mikaelille omistettu teos The Dream of an Angel, joka jäi hänen viimeisekseen.

Teosten uusromanttisessa ja emotionaalisesti vahvassa sävelkielessä on samaa sisäistynyttä henkeä kuin opettaja Einojuhani Rautavaaran ja etenkin Valentin Silvestrovin tuotannoissa. Vainikka loi lisäksi musiikin Veikko Sinisalon viimeisiin monodraamoihin ja sävelsi jonkin verran kamari-, elektroni- ja kuoromusiikkia. Lisäksi hän on soinnuttanut kaikki vuoden 1984 virsikirjan virret.

1990-luvulta lähtien Vainikan luovan taiteellisen toiminnan painopiste alkoi vähitellen suuntautua kirjallisuuteen ja tutkimukseen. Vuonna 2001 hän väitteli Tampereen yliopistossa filosofian tohtoriksi. Väitöskirjassaan RADICES CANORVM hän loi sävelluokkateorian pohjalta musiikinteoreettisen mallin keskiaikaisten gregoriaanisten melodiaidiomien genealogian ymmärtämiseksi.

2000-luvulla Vainikka kirjoitti useita salapoliisiromaaneita, joiden päähenkilö, rikoskomisario Mikael Koski ”muistuttaa henkilöä, joka haluaisin olla”. Esikoisdekkarissa Sardes (2005) temaattinen lähtökohta on peräisin Ilmestyskirjasta. Romaanin Pergamon (2006) perustana on psykiatrian kaksi ratkaisematonta ongelmaa: rikos ilman rangaistusta ja rangaistus ilman rikosta. Dekkari Nodin maa (2007) liittyy taas läheisesti musiikkiin; sen alkuasetelmassa säveltäjä Axel Hjort jää tulematta oman teoksensa kantaesitykseen ja katoaa. Vainikka on kertonut romaaneistaan: ”Olen luonteeltani henkinen vagabondi. On sellaisia asioita, joita ei musiikin avulla pysty kuvaamaan. Aloin kirjoittaa dekkareita, koska se on kirjallisuuden laji, jossa voidaan hyödyntää barokkifuugan rakennetta ja samalla kuvata elämän syvimpiä tuntoja.”

Vainikka on myös kääntänyt suomeksi kaksi eksorkismia, pahojen henkien manaamista käsittelevää teosta. Monissa blogikirjoituksissaan hän otti kantaa päivänpoliittisiin tapahtumiin. Hän seurasi elämää ja tapahtumia laaja-alaisesti ja muodosti mielipiteitä, joita usein leimasi tietynlainen ehdottomuus. Useat Vainikan johdolla opiskelleet korostavat hänen laajaa oppineisuuttaan, syvällistä sivistystään ja halua keskustella opiskelijoiden kanssa. Mainituksi tulevat myös älykkyys ja ”vähän vino huumorintaju”.

Kirjassaan Ruumiinvalvojaiset (2019), alaotsakkeella ”Epilogina apologia” Vainikka kirjoittaa oman nekrologinsa ja kuvailee elämäntuntoja, joiden varassa uskaltaa kohdata kuoleman. Teos alkaa seuraavasti:

”Kuolema on sinun sisaresi ja veljesi,
sen äiti on sinun äitisi, isä sinun isäsi.
Kerran se kutsuu sinut luokseen
vierailulle, jolta et palaa.
Se tuo sinun haudallesi seppeleen,
siinä lukee: koko elämänsä ajan
hän kantoi minua mukanaan.”

Kalevi Aho, Ilari Laakso ja Pekka Jalkanen

Lue lisää

Teksti: Mikko Heiniö

Kuten aina, olennaisin on sanottu jo aikaisemminkin. Siitä miten suomalaiset taidemusiikin säveltäjät ovat ammentaneet virikkeitä Grand Popon miljööstä, kirjoitin artikkelissani ”Rumpukalvolla” (teoksessa Huomenta Afrikka! 2009). Lainaan siitä alun:

”Todellisuus tuli iholle; yhtäkkiä se ei enää ollutkaan median konstruktio vaan välitön aistimus. Selittämätön ja selvä, oma ja yleispätevä kuin musiikkielämys, jota ei tarvitse oikeuttaa ’ymmärtämällä’. Ensimmäisen Afrikan-matkani ollessa lopuillaan sanoin [Villa Karon perustajahahmoihin kuuluneelle] Carl Beckerille, etten ymmärrä afrikkalaisia. Ja tähän hän: ’No sitten voit asua täällä.’ Aika pian seurasikin kolme uutta matkaa Afrikkaan ja aina sama kummallinen kotiintulon tunne, jollaista muut mantereet eivät ole tarjonneet. Kun on sekä kotonaan että täysin ulkopuolinen, voi asettua kärpäseksi omaan kattoonsa, myöntää että kyseessä ei ole tieteellinen tutkimusmatka vaan taiteellinen egotrippi.”

Kaiken kaikkiaan olen ollut Villa Karon residenssissä neljästi ja lisäksi vieraillut Grand Popossa muutenkin. Ja joka kerta olen tullut tietoiseksi siitä, miten meidän arkitodellisuutemme – kotona Euroopassa – ei ole läheskään kokonaan henkilökohtaista, itse koettua, vaan tiedotusvälineiden rakentamaa. Ja kun Suomessa esimerkiksi hampaita pestessäni ajattelen seuraavia töitäni tai maailman murheita, niin Beninissä ajattelen – niin, hampaiden pesemistä. Kokemus ei ole triviaali eikä eskapistinen vaan syvästi eksistentiaalinen: olen läsnä omassa elämässäni. Toki voisi väittää, että saman pystyy kokemaan missä tahansa muuallakin missä ei ole televisiota tai sanomalehtiä eikä nettikään oikein toimi. Ehkä niin, mutta minulle tämä tapahtui vasta Afrikassa. (Illuusiota kenties, mutta terveellistä sellaista.) Varmasti asiaan vaikuttivat ratkaisevasti myös Grand Popon tavattoman ystävälliset ja huomaavaiset ihmiset.

Jo alun alkaen olen siis kokenut olevani Beninissä samanaikaisesti sekä kotona että ulkopuolinen – ja tämä on tuntunut pelkästään hyvältä. Hieman saman tyyppisen mutta huomattavasti elegisemmän paradoksin koki säveltäjä Paavo Heininen, kun hän maaliskuussa 2002 sai Villa Karoon tiedon kollegamme Erkki Salmenhaaran kuolemasta. Paavon sävellyksen nimeksi tuli Täällä:

”Mutta uutinen (kuolinviesti), kohtalon isku kuin vieressä aaltoilevan Atlantin hyökyaalto, oli teoksen alkusynty. Ja vaikka Beninin linnut, omiemme alttoääniset serkut, laulavat, niin teos on eräs jälkirepliikki Erkki Salmenhaaran elämään. ’Täällä’ tarkoittaa sitä paikkaa, missä taiteilija aina on, vaikka onkin aina ’muualla’.”

Paavon palattua Afrikasta kysyin häneltä, mikä sieltä jäi erityisesti mieleen. Hän vastasi: ”Ihmisten silmät.”

Sävelsin Villa Karon perustajan Juha Vakkurin runoihin mieskuorokappaleen Täällä, kaikkialla (2019). Tekstit liittyvät Vakkurin 15-vuotiaana kuolleeseen Karo-poikaan – ja Afrikkaan. Vaikka siinä kyse ei olekaan samanlaisesta taiteilijan eksistenssistä kuin Heinisellä niin erityisestä läsnäolosta kumminkin. Viimeinen laulu päättyy näin:

Täältä on Helsinkiin
kuusituhatta kilometriä.
Se on uutta että nyt
et ole enää siellä,
vaan täällä, aina, kaikkialla,
mukana kuin olkalaukku,
jossa on välttämätön.

Juha kuuli sävellyshankkeestani pari viikkoa ennen kuolemaansa ja kirjoitti minulle Beninistä: ”Voi mikä ilahduttava uutinen. Kiva että on tuollaisia asioita odottamassa.” Sävellys on omistettu hänen muistolleen.

Beninissä kuolema ei välttämättä ole mikään suureen suruun sortava tapahtuma. Hautajaiset voivat olla hyvinkin elämänmyönteinen seremonia – paitsi jos ihmisen katsotaan kuolleen liian varhain. Marraskuussa 2015 sain Villa Karoon viestin loistavan säveltäjän, Jouni Kaipaisen aivan liian varhaisesta kuolemasta. Hän oli vieraillut juuri perustetussa Villa Karossa vuonna 2000, muutaman kuukauden ennen minua. Jouni tuli Villa Karossa tunnetuksi siitä, että hän alkoi säveltää jo neljän aikaan aamuyöstä hyödyntääkseen viileintä vuorokauden aikaa. Teoksella, jonka hän oli aloittanut jo Suomessa, oli kiire – kuten Jounin teoksilla varsin usein. Hän työskenteli niin intensiivisesti, että ympäristöön tutustuminen taisi jäädä varsin vähiin. Tuolloin ihmettelinkin, miksi reissata Afrikkaan asti tekemään sitä minkä voisi vallan hyvin tehdä Suomessakin. Palattuani residenssistä kirjoitin Kompositioon 2001 muun muassa seuraavaa:

”Tässä hiostavassa ilmanalassa ei kannata stressaantua vaatimalla itseltään pitkiä ja tuloksekkaita työpäiviä – esim. jonkin kotoperäisen deadlinen orjuuttamana; aika on Afrikassa riittoisa luonnonvara, johon tutustuminen on yksi matkan tarkoituksista.”

Mutta vuonna 2015 ymmärsin Jounia paremmin, kun päädyin itsekin Villa Karossa tekemään sävellystyötä, jonka olisi voinut yhtä hyvin tehdä Suomessa. Alun perin kaavailemani afrikkalaishanke ei käytännön syistä käynnistynyt, joten tartuin uudelleen kirkko-oopperaani Riddaren och draken, josta minulta oli tilattu suomenkielinen versio. Kyse ei ollut pelkästä kääntämisestä vaan myös laululinjojen muokkaamisesta kielen ehdoilla. Mutta se oli normaalia sävellystyötä olennaisesti helpompaa sikäli, että saatoin rakentaa valmiille pohjalle. Niinpä pääsin liikkeelle ilman sellaista keskittymistä, joka edellyttää täydellistä rauhaa. Hiljaista Villa Karon ympäristössä on vain öisin – mikä saattoi olla toinen syy Jounin valitsemaan työaikaan.

Itse asiassa tuo oopperan muokkaus oli juuri sopiva työ Villa Karoon: huolimatta helteestä ja hälystä oli helppo noudattaa nulla dies sine linea -periaatetta. Ja aikaa jäi kosolti sille Afrikalle, joka on vain Afrikassa. En tietenkään silti suosittele, että säveltäjä lähtisi Afrikkaan tekemään työtä, joka kotona sujuisi yhtä hyvin tai paremminkin. Tammi–helmikuulla 2023 minulla oli Villa Karossa työn alla uusi teos kitaralle ja pianolle. Toki se oli ajatuksissa muttei juurikaan edistynyt notaatioasteelle, sillä kumpaakaan soitinta, joiden klangeja piti voida eksperimentoida, ei ollut käsillä. Sävellystyökalut on tuotava Suomesta, ellei sitten Jounin tavoin työskentele klassiseen tapaan, pelkän kynän ja nuottipaperin avulla. Läppärin lisäksi matkatavaroihin on helppo sisällyttää pieni keyboard nuottien syöttämistä varten – kunhan sitten muistaa suojata kaiken elektroniikan kostealta meri-ilmalta.

Hedelmällisempää kuin varsinainen nuottien kirjoittaminen Villa Karossa on mielestäni videointi, äänittäminen ja musisointi paikallisten muusikkojen kanssa – sekä tietenkin ylipäätään Beniniin tutustuminen. Kaikkea tätä voi sitten matkan jälkeen hyödyntää omassa musiikissaan ja ajattelussaan. Länsiafrikkalaisia rytmisiä ja melodisia elementtejä sisällytin erityisesti teoksiini Khora pianolle ja viidelle lyömäsoittajalle (2001), Café au lait huilulle, klarinetille, viululle, sellolle ja pianolle (2006) ja Täällä, kaikkialla mieskuorolle (2019).

Café au lait sai nimensä Pendjarin luonnonpuiston oppaalta, jonka mielestä meidän eurooppalaisten pitäisi mennä naimisiin afrikkalaisten kanssa, sillä siitä syntyy kauniita ”maitokahvilapsia”. Olin samaa mieltä lasten kauneudesta ja siitä, että pianotekstuuri tarvitsee sekä mustia että valkoisia koskettimia. Sittemmin osuin maratonmatkalla Berliinissä airbnb-asuntoon, jonka emännän miesvainaa oli afrikkalainen – kotoisin Grand Poposta. (Pieni maailma siis.) Kun keskustelu kääntyi heidän tanssijatyttäreensä, sain kuulla, että ”maitokahvilapsen” asema – ainakin Afrikassa – saattoi olla pikemmin stigma kuin onni.

Joutuisinkohan miettimään uusiksi tuon sävellyksen nimen nyt 16 vuotta myöhemmin? Postkolonialistisen teorian myötä kulttuurinen omiminen on noussut kuumaksi teemaksi, ja taiteilijatkin saattavat joutua canceloinnin kohteeksi. Mutta minun nähdäkseni kaikki kulttuuri on omittua, joten puhe esimerkiksi jostain ”aidosti” kansallisesta musiikista on enimmäkseen tyhjän myytin jauhamista. Ylikansallisen jazzin ja populäärimusiikin lienee helppo tunnistaa ja tunnustaa afrikkalaiset juurensa, vaikka kauempaa taustalta löytyykin jotain niin karmeata kuin orjakauppa. Monet nykytaidemusiikinkin säveltäjät ovat ammentaneet vaikutteita afrikkalaisesta musiikista, hyvänä esimerkkinä György Ligeti, jota kiinnosti pygmien rytmiikka. Onko tässä kyse sitten appropriaatiosta, terveistä kulttuurivaikutteista, vai misappropriaatiosta, riistosta? Onko valkoisen säveltäjän suhde afrikkalaiseen ystäväänsä ja kollegaansa automaattisesti alistava, vaikkei siihen minkäänlaista halveksuntaa sisältyisikään? Pelkäänpä, että nykyisessä keskusteluilmapiirissä löytyy niitäkin, joiden vastaus on myöntävä…

Silloin kun afrikkalainen musiikki ei ole tallennettua – sen enempää nuoteiksi kuin äänilevyiksikään – on ulkopuolisen usein vaikea tietää, miltä osin se on tietyn yksilön luomaa, tekijänoikeudellisesti suojattua, ja miltä osin taas traditionaalia, public domain. Tässä liikutaan harmaalla alueella. Jos etsit afrikkalaisessa kylässä muusikkoa, niin miltei kuka mies tahansa saattaa sellaiseksi ilmoittautua. Ja vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta kyseessä olisi kansanmusiikki, niin muusikko voi katsoa esittämänsä kappaleen omakseen. Länsimainen tekijänoikeus suojelee lähinnä melodioita. Kylämusiikkia Beninissä taas hallitsevat lyömäsoitinrytmit, jos kohta siellä joskus kuulee myös pentatonista laulua. Näitä aineksia on myös sävellyksessäni Café au lait. Ovatko ne varkauksia vai tribuutteja Grand Popon äänimiljöölle? Usein tekijänoikeudet aktualisoituvat kiistaksi asti vasta silloin, kun niillä voisi päästä tahkoamaan rahaa – mikä taidemusiikin puolella ei ole järin yleistä.

Kävin tästä problematiikasta keskustelun tärkeimmän afrikkalaisen informanttini, Noël Saïzonoun kanssa. Helsinki-Cotonou Ensemblen keulahahmona hän on musisoinut paljon Suomessa ja saanut perspektiiviä siihen, mitä kulttuurivaihto musiikissa on. Huolimatta hyvästä tahdosta, jonka parikymmenvuotinen ystävyytemme takasi, asian käsittely ei ollut ihan helppoa. Oikeastaan koko ongelman esiin nostaminen tuntui vähän hätävarjelun liioittelulta. Vaikka olin aikoinani nauhoittanut Noëlin bändiä ja ammentanut siitä vaikutteita, hän ei – täysin erilaisen tyylin ja kontekstin vuoksi – juurikaan kuullut afrikkalaisia aineksia Café au lait’ssa. Kuvailtuani Afrikka-elämyksiäni konsertin käsiohjelmassa, muuan kriitikko kuittasi, ettei niistä välity mitään tuossa sävellyksessä, ”vilket kanske hänger samman med att varje människans Afrikaupplevelse skiljer sig från en annans”.

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 1/2023. 

Lue lisää

Käsittämättömän idearikas ja moniulotteinen taiteilija. Omaääninen edelläkävijä. Kollega, joka oli aina valmis kuuntelemaan.

Kesäkuussa 2023 menehtynyttä Kaija Saariahoa muistellessa suomalaisten säveltäjien ajatuksissa piirtyy lämmin kuva taiteilijasta, jonka läsnäolo, tuki ja esimerkki inspiroivat ja auttoivat eteenpäin. 

Yksi Saariahon varhaisimmista läheisistä säveltäjäkollegoista, Magnus Lindberg, oli mukana perustamassa Korvat auki! -yhdistystä lähes 50 vuotta sitten. 

”Kaija oli tärkeä keskushahmo meidän porukassa, joka on pitänyt yhtä aina 1970-luvun lopusta saakka. Hänen poismenonsa on suuri menetys suomalaiselle musiikkielämälle, sillä hänellä olisi ollut vielä paljon annettavaa”, Lindberg suree. 

Keskellä yksinäistä sävellystyötä tärkein valopilkku voi olla tuki: kollega, joka kuuntelee. Lindbergille Saariahon läsnäolo oli kullanarvoista. 

”Ystävänä Kaija merkitsi lojaalisuutta ja läheisyyttä. Meitä yhdistivät opiskelun alkutaipaleella Paavo Heinisen tunnit, jotka olivat meille kaikille välillä aika rankkoja kokemuksia. Mutta itkun ja ponnistusten keskeltä syntyi elinikäinen side kollegaan.” 

Viettäessään vuoden 1997–1998 Suomessa Saariahosta itsestään tuli opettaja nuoremmalle sukupolvelle. Yksi Temppelikadulla kokoontuneista sävellysoppilaista oli Lotta Wennäkoski, joka muistelee aikaa lämmöllä. 

”Kaija oli kuunteleva opettaja, joka kiinnitti sävellyksissäni huomiota niihin asioihin, joiden kanssa hän omassakin musiikissaan työskenteli. Muistan muutaman ihan konkreettisen neuvon: tänne kudoksen alle voisi säveltää vaikka jonkin ’varjon’. Tai: laita tähän jo valmiiksi näkyviin ne tyhjät tahdit, jotka kyseinen kohta musiikillisesti tarvitsee, ja sitten täytät niitä.” 

Wennäkoski kertoo aistineensa, että Saariaho oli monella tavalla ”suora ja mutkaton ihminen”. Monet muistavatkin tarkkanäköisen ja uteliaan katseen, joka ei koskaan antanut sukupolvierojen tai hierarkioiden asettua ihmiskohtaamisten edelle. Leevi Räsänen palaa syksyyn 2022 ja kohtaamiseen Musiikkitalolla, jossa kaksi eri sukupolven säveltäjää istui vierekkäisillä paikoilla. 

”Kaijasta huokui hänen arvostuksensa ja kiinnostuksensa säveltäjäkollegoja kohtaan, eikä välillämme tuntunut olevan minkäänlaista hierarkian tai arvon luomaa estettä. Puhuimme oikeastaan suurimmaksi osaksi ihan muita asioita ja ainoa varsinainen neuvo, jonka Kaijalta sain, oli kehotus ’ottaa aplodit oikein komeasti’.” 

Tara Valkonen taas kertoo, miten merkittävä Saariaho oli hänen perheelleen vaikeina aikoina. 

”Kun äitini Jovanka Trbojevic sairastui vakavasti, Kaija auttoi häntä monin tavoin. Muistan pyytäneeni silloin Kaijan puhelinnumeron lähettääkseni hänelle syntymäpäiväonnittelut henkilökohtaisesti. Nämä tekstiviestit jatkuivat aina viime vuoteen.” 

Tienraivaaja. Periksiantamaton uusien polkujen etsijä. Inspiroiva esikuva.

Saariaho muutti Ranskaan jo 1980-luvulla, mutta yhteys Suomen musiikkielämään ja suomalaisiin kollegoihin ei hiipunut. Kotimaan sävellyskenttä pysyi Saariaholle tärkeänä loppuun saakka. 

”Ammattikunnalla on oltava voimia ja sanavarasto puhua kaiken sen arvokkaan puolesta, jolle identiteettimme ja sivistyksemme rakentuu”, katsoo Suomen Säveltäjien puheenjohtaja Antti Auvinen. ”Kaijan kaltainen aidosti kansainvälinen supertähti oli, ja on, yhdistykselle voimavara.” 

”Kaija on jo pitkään ollut keskeinen hahmo suomalaisten säveltäjien joukossa”, Lotta Wennäkoski huomauttaa. ”Asema liittyy tietysti hänen valtaisaan kansainväliseen menestykseensä, mutta myös tapaan, jolla Kaija on ollut vilpittömän kiinnostunut suomalaisesta sävellysmaailmasta.” 

Viime vuosina Saariaho valittiin useassa äänestyksessä maailman merkittävimpien säveltäjien joukkoon. Kansainvälinen menestys tekikin hänestä inspiroivan esimerkin Suomen säveltäjille. 

”Esikuvana Kaija on tietenkin ollut äärettömän tärkeä häntä seuranneille naissäveltäjille, mutta kuka tahansa voi ihailla hänen työmoraaliaan ja voimakasta tahtotilaansa”, Magnus Lindberg katsoo. ”Pitkäjänteisyys ja ahkeruus ovat ainoa tie menestykseen.” 

Sukupuoltaan Saariaho ei yleensä julkisesti korostanut, mutta on selvää, että hänen vaikutuksensa esikuvana miesvaltaisella alalla on ollut mittaamaton. Tätä mieltä on esimerkiksi Tara Valkonen, joka nostaa esiin Saariahon merkityksen Suomen musiikkielämälle: ”On fakta, että Kaija raivasi tien naisille miesten dominoimaan säveltäjien maailmaan, tai ainakin Suomeen. Hän on minulle esikuva.” 

Esikuva – termi, johon monet palaavat kerta toisensa jälkeen. Saariahon aloittaessa säveltämisen ei julkisesti tunnustettuja naiskollegoita juurikaan ollut; Suomen Säveltäjissäkin ainoa laajemmin tunnettu nimi oli Helvi Leiviskä. Myös Saariaho joutui varsinkin uransa alkuvaiheissa sietämään ennakkoluuloja ja vähättelyä sukupuolensa vuoksi. 

”Jälkeenpäin ajatellen ihmettelen sitä, miten Kaija silloin ainoana naisena jaksoi seurata omaa polkuaan säveltäjänä – me pojat harrastimme sarjallisuutta ja olimme aika akateemisia”, Lindberg muistelee. ”Jo Korvat auki! -seurassa Kaija haki omaa estetiikkaansa ja tiesi oman suuntansa.” 

Antti Auvinen kuitenkin muistuttaa, että Saariaho katsoi monen seikan vaativan edelleen korjaamista. Tässä tehtävässä hän koki säveltäjäyhdistyksen erityisen tärkeänä myötävaikuttajana: 

”Kaija sanoi huomionarvoisesti, että moni epäkohta ja epätasa-arvoseikka on parantunut – mutta vain hänen kohdallaan. Ympärillään hän näki edelleen samanlaisia korjaamista vaativia rakenteita kuin 1980-luvulla.” 

Laaja-alainen, humaani ajattelija. Merkittävä kulttuurin puolestapuhuja. Väsymätön kollegoiden työn esiin nostaja.

Erityisesti viimeisinä vuosinaan Saariahosta muotoutui tärkeä kulttuurikeskustelun ääni, joka käytti aina hyväkseen tilaisuuden puolustaa taiteen merkitystä ja kommentoida teräväsanaisestikin kulttuuripoliittisia valintoja. ”Kaijan humaanit kulttuuripoliittiset kannanotot taiteen ja taideopetuksen puolesta ovat olleet hyvin tärkeitä”, Lotta Wennäkoski painottaa. 

”Kaijan viesti minulle oli, että kun taidetta halutaan ’monimuotoistaa’, taiteen ei tulisi vääntyä viihteeksi, jonka päämääränä on palvella massoja ja tätä kautta saada oikeutus olla olemassa”, muistelee Antti Auvinen. ”Taide kantaa. Mutta se vaatii huomattavaa paneutumista ja syvällistä ymmärrystä, humanismia. Kaija oli tätä kaikkea.” 

Saariaho toimi kuten opetti. Tämä korostui erityisesti syksyllä 2022, josta muodostui Saariaholle poikkeuksellisen hektinen. Tuolloin 70-vuotisjuhlaansa viettävää säveltäjää juhlistettiin sekä kansainvälisesti että kotimaassa lukuisin tapahtumin, kuten konsertein ja keskustelutilaisuuksin.  

Saariaho teki 70-vuotisjuhlastaan kuitenkin jotain suurempaa: hänen valintojensa myötä syksystä 2022 tuli suomalaisen nykymusiikin juhla. 

”Saariaho toivoi, että juhlallisuudet koostuisivat kaikesta musiikista: hänen ja mahdollisimman monen kollegan useissa sukupolvissa”, Leevi Räsänen iloitsee. ”Siksi tuntui todella merkitykselliseltä olla mukana osana juhlakonserttia teoksellani, joka on kunnianosoitus ikonisille naisille ja kielletylle huvittelulle.” 

Vankkumaton tuki nuoremmalle sukupolvelle olikin aina osa Saariahoa. Tara Valkoselle sävellystyöstä ja juhlakonsertin jälkeisestä tunnelmasta syksyllä 2022 muodostui emotionaalisesti ravisuttava kokemus: ”Kun saavuin Kaijan luokse, hän otti minua kädestä kiinni, minkä tulkitsin lupana halata häntä. Halauksen aikana tunsin vahvan molemminpuolisen energian liikkeet – kuin Kaija olisi sillä hetkellä aistinut ja ymmärtänyt kiitollisuuteni kaikesta, ja sen, miten paljon hän minulle merkitsee.” 

Monet muistavat myös Saariahon arvokkaan urkulahjoituksen Musiikkitalon konserttisaliin. Vielä keväällä 2023 Saariaho toimikin tuomariston puheenjohtajana nimeään kantavassa urkusävellyskilpailussa, jonka voittajat esitetään Musiikkitalon uusilla uruilla alkuvuonna 2024. Noita urkuja Saariaho itse ei kuitenkaan päässyt koskaan kuulemaan. 

Ääni, joka kantaa ja jää elämään.

Saariahon perheen tiedote säveltäjän poismenosta 2.6.2023 tuli monelle yllätyksenä. Saariaholla oli helmikuussa 2021 diagnosoitu glioblastooma – parantumaton aivosyöpä, jonka ennuste on äärimmäisen heikko. Sairaudesta huolimatta Saariaho työskenteli periksiantamattomasti viimeisiin päiviin saakka. 

Magnus Lindbergiin suru-uutinen iski syvästi: ”Minulle Kaijan poismeno on mitä henkilökohtaisin menetys – voin vain olla kiitollinen kaikesta mitä saimme jakaa ja kokea. Tuntuu käsittämättömältä, etten huomenna voi soittaa Kaijalle ja kuulla hänen lämmintä ääntään ja nauruaan.” 

”Kaijan kuolema tuntui eräänlaisen musiikillisen emon menettämiseltä. Emon, jonka työ ja asenne ovat mahdollistaneet omat uravalintani vuosikymmeniä myöhemmin”, Tara Valkonen puolestaan suree. ”Pyrin samanlaiseen työmoraaliin ja avoimeen uteliaisuuteen. Kaijan työ säveltäjänä ohjaa luottamaan omaan polkuuni.” 

Valkosen sanat vievät mietteet väistämättä maaliskuun loppuun, jolloin tasavallan presidentti myönsi Saariaholle taiteen akateemikon arvonimen. Kirjoittamassaan kiitospuheessa Saariaho nosti esiin syvän huolensa kulttuurielämän tilanteesta, mutta katsoi myös säveltäjä-akateemikon tunnustuksen olevan merkittävä laajemmassa kokonaisuudessa – osana suomalaisen säveltaiteen jatkumoa. 

Puheesta on nyt helppo tunnistaa testamentinomaisia sävyjä. Keskellä surua ne jäävät kaikumaan mieleen erityisen painavina ja merkityksellisinä: 

”Nuoret kollegani, omistan tämän arvonimen teille ja jaan sen kanssanne. Sen aloittaman ketjun kautta – pysyn teidän seurassanne aina.” 

Suomen Säveltäjät ry ottaa osaa Kaija Saariahon läheisten suruun. 

Teksti: Lasse Lehtonen
Kuva: Maarit Kytöharju

Lue lisää

4.3.1965–3.2.2023

Helmikuinen perjantai-ilta sai kokonaan uuden sävyn, kun suruviesti kertoi ystävämme ja kollegamme Jukka Koskisen menehtyneen vakavaan sairauteen.

Jukan musiikillinen poikkeuslahjakkuus havaittiin jo lapsena. Hän opiskeli sävellystä Sibelius-Akatemiassa Einojuhani Rautavaaran, Kalevi Ahon ja Anders Eliassonin johdolla, minkä lisäksi hyvin merkityksellisiksi muodostuivat opinnot Sienan kesäkursseilla Franco Donatonin ja Berliinissä Witold Szalonekin oppilaana. Näiden maestrojen lisäksi Luigi Nono oli nuoren Jukan keskeinen säveltäjäesikuva, myöhemmin hän arvosti etenkin Olivier Messiaenia.

Säveltäjänä Jukka oli uskollinen modernismin lipunkantaja. Hän rakenteli sävellyksensä erittäin huolellisesti äänten pienimpiä yksityiskohtia myöten, mihin hän käytti erilaisia jälkisarjallisia, usein matemaattistyyppisiä sävellystekniikoita. Jukka kutsuikin säveltämistään ”predeterminoinniksi”, niin suuri rooli erilaisilla abstrakteilla konstruktioilla oli hänen musiikissaan. Tästä huolimatta – vaiko juuri siksi? – hänen musiikkinsa oli hyvin ilmaisuvoimaista, soinniltaan kiinnostavaa ja muodosti oman oudonkiehtovan maailmansa. Hän oli aivan omanlaisensa ääni meidän joukossamme.

Jukka oli erityisen kiinnostunut soivien sävelten ja hälyjen väliin jäävästä maailmasta. Tämä ilmeni hänen sävellyksissään paitsi modernististen soittotekniikoiden runsaana käyttönä myös erilaisten hälyisten ympäristöäänten hyödyntämisenä. Jukka tapasi käydä pitkillä kävelylenkeillä ”äänestämässä”; hän tallensi matkapuhelimeensa erilaisia kiinnostaviksi kokemiaan ääniä, joita työsti edelleen osaksi musiikkiaan. Eräässä säveltämistä koskeneessa viestikeskustelussa hän kertoi työstävänsä juuri ”kaivinkoneen ja viulun lemmenduettoa”.

Jukka – monien ystävien ja tuttavien puheissa aina ”Kossu” – oli henkilönä yksi erikoislaatuisimmista, joihin olemme törmänneet. Hän oli sanankäyttäjänä yhtä täsmällinen kuin sävellyksissään. Jukka oli usein hiljainen tarkkailija, mutta saattoi kohta lohkaista lausuman, joka jäi elämään ystäväpiirissä. Monet hänen sanontansa olivat silkkaa koulupoikahuumoria, mutta sydämellisenä ja kilttinä persoonana Jukka oli kuitenkin aina äärimmäisen korrekti muista ihmisistä puhuessaan. Eräissä opiskeluaikojen illanistujaisissa muuan pari oli omistautunut intensiivisesti toisilleen, mikä Jukan mielestä oli ollut ”hiukan kiusallista, kun eräiden läsnäolijoiden osalta tilanne eteni suorastaan platonisuuden äärirajoille…”.

Jukka oli hyvän ruoan ystävä, ja erityisesti erilaiset orientaaliset keittiöt olivat hänen mieleensä. Jukka oli myös kiinnostunut kokeilemaan uusien ruokalajien kokkailua, joskus varsin impulsiivisen tuntuisestikin. Hän saattoi esimerkiksi tiedustella tekstiviestitse kurpitsareseptejä, koska oli tullut juuri ostaneeksi viisitoistakiloisen kurpitsan kaupassa käydessään. Puhelinvastaajasta saattoi myös löytyä Jukan tiedustelu siitä, kuinka erottaa toisistaan silakka ja muikku.

Jukka oli kohdatessa aina läsnäoleva ja kiireetön. Hän tuntui huomioivan kaikki. Vaikka predeterminaatio olikin hänellä usein ajatuksissa – ”täytyykin tästä lähteä predeterminoimaan” – oli hänellä aikaa myös ystäville. Häntä kiinnostivat musiikin ja ruuan lisäksi muun muassa scifi-elokuvat, joita hän pienen ystäväporukan kanssa kävi katsomassa.

Jukka tapasi Filippiineiltä Suomeen tulleen Eva Pantin 90-luvun lopulla, ja pariskunta avioitui Filippiineillä vuonna 2000. Jukan ennakkoluulottomuudesta kertoo se, että hän muitta mutkitta suostui pukeutumaan hääseremoniaan paikallisen tradition mukaisesti ananaksesta valmistettuun juhla-asuun. Tytär Emilia syntyi kesällä 2005. Perhe oli Jukalle hyvin tärkeä, sen olemassaolo ohjasi aina hänen velvollisuudentuntoista toimintaansa.

Jukka aloitti opetustyönsä jo 1980-luvun loppupuolella. Aluksi opetustyö koostui Sibelius-Akatemian nuorisokoulutuksen teoria-aineiden opetuksesta lauantaiaamuisin Ainonkadun opetuspisteessä. Hänellä oli myöhemmin myös sävellyksen yksityisoppilaita, joista tuli sittemmin kollegoita säveltäjinä. Varhain saavutetusta ammatillisesta menestyksestä (mm. Unescon Rostrumin voitto) huolimatta Jukka putosi ennen pitkää ohi apurahaverkkojen. Tärkein elanto tulikin tämän vuoksi opetustöistä. Jukka teki pitkän uran musiikkiopistojen teoria-aineiden opettajana eri puolilla Uuttamaata.

Sairauteensa Jukka tuntui suhtautuvan yhtä rauhallisesti kuin kaikkeen muuhunkin. Hän säilytti lempeän elämänasenteensa ja omintakeisen huumorinsa loppuun asti. Kerran hän esimerkiksi kertoi kuunnelleensa Alice Cooperin ”Poison”-kappaletta sytostaattihoitojen aikana. Kuitenkin viimeisten viikkojen viestit lopulta kertoivat karua kieltään: ”Lääkäri ei ollut optimistinen.”

Viimeisellä tapaamisellamme Jukka oli jo sairauden riuduttama. Hän ei juuri valitellut oloaan, totesi vain kipujen olevan lähes jatkuvia vahvoista lääkkeistä huolimatta. Silti Jukka suunnitteli vielä uutta sävellystä, jossa bassohuilulla olisi tärkeä rooli. Hän kertoi uusista ”predeterminaatioideoistaan”, joita ei kuitenkaan ollut jaksanut ryhtyä toteuttamaan, mikä harmitti häntä selvästi. Hän olisi halunnut tehdä lisää etenkin elektronista musiikkia. Jukka olisi myös halunnut palata opetustyön pariin, ”kunhan olo tästä hiukan paranisi”.

Näin ei kuitenkaan käynyt. Muistamme syvällä kaipauksella Jukkaa, hyvää ystäväämme ja omintakeista säveltäjäkollegaamme. Maailma ei tunnu enää entiseltään ilman ”Kossua”.

Hannu Pohjannoro
Veli-Matti Puumala
Osmo Tapio Räihälä

Kuva: Saara Vuorjoki / Music Finland

Lue lisää

Teksti: Lauri Supponen
Kuva: Karolina Isaksson / Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri
Grafiikka: Antti Kangassalo / farm.fi

Suomalaisten orkesterien ohjelmistossa vuonna 2021 noin joka neljäs teos oli nykymusiikkia. Näistä reilu puolet oli kotimaisten säveltäjien teoksia ja joka neljäs muiden kuin miespuolisen säveltäjän teoksia. Tämä käy ilmi marraskuussa julkaistusta Suomen Säveltäjien ja Suomen Sinfoniaorkesterien yhdessä teettämästä selvityksestä, jonka yhteisenä tavoitteena oli kartoittaa elävien säveltäjien ja uusien teosten osuutta suomalaisten orkesterien ohjelmistoissa. Tarkastelun kohteena olivat erityisesti kotimaiset elävät säveltäjät ja uudet teokset sekä näiden sukupuolijakauma.

Selvitys toteutettiin lähettämällä suomalaisille orkestereille kysely huhtikuussa 2020 koskien vuotta 2021. Suosio keräsi tiedot, ja Emmi Salervo koosti Suomen Säveltäjien puolesta luvut niiden perusteella. Lisätietoja on koostettu myös Suosion vuosikertomuksista ja kevään 2021 konserttikalenterista.

Samankaltaisia selvityksiä on tehty myös muissa Pohjoismaissa, mutta tarkastelun kohteena on näissä tutkimuksissa ollut nykymusiikin määrä minuutteina suhteessa koko ohjelmiston kokonaisminuuttimäärään. Tässä selvityksessä ei ollut mahdollista käyttää samaa laskentatapaa puutteellisten tilastotietojen takia. Näin ollen selvitykset eivät ole suoraan vertailukelpoisia keskenään.

Selvityksessä nykymusiikki määritellään teokseksi, joka on joko korkeintaan 30 vuotta vanha tai sen säveltäjä on yhä elävien kirjoissa. Kyseisen selvityksen piiriin kuului 29 Suosion jäsenorkesteria. Selvityksessä eivät ole mukana Kansallisoopperan orkesteri, Vaasan ja Kemin kaupunginorkesterit eikä Sinfonietta Lentua, jotka eivät vastanneet kyselyyn. Turun filharmoninen orkesteri, Helsingin Barokkiorkesteri ja Suomalainen barokkiorkesteri ovat mukana tilastoissa vain nykymusiikkiteosten määrää koskevilta osin. Heidän tilastojaan ei ole otettu huomioon kokonaislaskuissa, sillä heiltä ei saatu tietoa teosten kokonaismäärästä.

Selvitys on pilotti, jolle suunnitellaan tulevaisuudessa jatkoa eri muodoissa. Säveltäjien toiveissa olisi konserttityyppien rajaaminen niin, että esimerkiksi viihdekonsertit ja lastenlaulutapahtumat jätetään pois. Pilottitilastossa mukana ovat kaikki mahdolliset esitykset, joten se kertoo vasta melko vähän uuden taidemusiikin osuudesta ohjelmistoissa.

Selvityksen tuloksia numeroiden valossa

Selvityksen avaintulos koskee nykymusiikin ja kotimaisen nykymusiikin osuuksia suomalaisten orkesterien ohjelmistoissa. Kaikista teoksista yli neljäsosa oli nykymusiikkia (27 %) vuonna 2021. Näistä reilu puolet on kotimaisten säveltäjien teoksia (16 % kokonaismäärästä).

Monen orkesterin kohdalla kotimaisen säveltäjien osuus kaikesta orkesterin soittamasta nykymusiikista on huomattava. Esimerkiksi Tampere Filharmonian, Pori Sinfoniettan ja Tapiola Sinfoniettan kohdalla osuus oli yli 75 %. Eräällä tavalla kärjessä on Seinäjoen kaupunginorkesteri, jonka kaikki nykymusiikkiteokset olivat kotimaisia. UMO Helsinki Jazz Orchestra, Radion sinfoniaorkesteri ja Mikkelin kaupunginorkesteri taas erottuvat selvityksestä orkestereina, jotka vuonna 2021 soittivat huomattavasti enemmän kansainvälistä nykymusiikkia kuin kotimaista. Kärkisijaa vuonna 2021 piti Lapin kamariorkesteri, jonka esittämästä nykymusiikista 80 % on Suomen ulkopuolelta.

Kansainvälisyydestä Pohjoismaiden kesken mainittakoon, että Suomessa esitetään Pohjoismaiden vähiten muiden Pohjoismaiden musiikkia kokonaisteosmäärän perusteella (3 % kokonaisteosmäärästä), Norjassa taas kokonaisminuuttimäärän perusteella eniten (6 % kokonaisminuuttimäärästä). Maailmalla esitettävän suomalaisen musiikin määrästä huomattava osa on arvatenkin Jean Sibeliuksen tuotantoa. Suomessa esitettävän kaiken kotimaisen musiikin osuus orkestereiden ohjelmistossa kevätkaudella 2021 oli 27 %. Myös tässä luvussa Sibelius lienee merkittävässä asemassa, mutta Sibeliuksen musiikin osuutta ei ole tässä selvityksessä erikseen tilastoitu.

Kantaesityksissä suomalaiset kärkisijalla

Kokonaisohjelmistosta kantaesityksiä oli 3 % teoksista. Kantaesitykset vuonna 2021 olivat lähes kaikki suomalaisten tai Suomessa toimivien säveltäjien teoksista (2,7 %). Loput 0,3 prosenttiyksikköä kantaesitetyistä teoksista ovat ulkomaisten säveltäjien tuotantoa.

Suomalaiset orkesterit kantaesittävät yhteensä satakunta uutta teosta vuosittain. Määrä kuitenkin vaihtelee paljon vuodesta toiseen. Viimeisen neljän vuoden aikana määrä on ollut 80–90 teoksen välillä. Vuonna 2021 kantaesityksiä oli 82, mikäli mukaan ei lasketa Sävellyspajan ja UMOn kahdessa konsertissa kantaesittämää 17 uutta teosta.

Sukupuolijakaumassa epätasaisuutta

Orkesterien soittamista nykymusiikkiteoksista neljäsosa on muiden kuin miespuolisten tekijöiden käsialaa (24 % nykymusiikkiteosten kokonaismäärästä). Osuus kokonaisteosmäärästä on pieni, vain 12 %. Määrä on kasvamaan päin: naisten tekemien sävellysten osuus koko ohjelmistosta on peräti kaksinkertainen vuoteen 2020 nähden.

Kaksi orkesteria erottuu joukosta sukupuolijakauman suhteen: Tapiola Sinfonietta ja Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri. ”Olemme Tapiolassa tietoisesti pyrkineet huomioimaan säveltäjien sukupuolijakauman”, toteaa Tapiola Sinfoniettan intendentti Maati Rehor. Orkesterin nykymusiikkiteoksista 44 % on naisten tai muunsukupuolisten säveltäjien tekemiä.

Selvitys vahvistaa myös pitkään esillä ollutta havaintoa siitä, että nykymusiikin liittäminen mukaan konserttiohjelmistoon parantaa keskimäärin konserttiohjelmiston sukupuolijakaumaa. Uusi repertuaari on vanhaa keskimäärin monipuolisempaa sukupuolijakauman suhteen. ”Erityisesti nykymusiikin kohdalla myös kamariorkesterille sävelletyn musiikin tekijät ovat jo huomattavan tasaisesti eri sukupuolten edustajia”, Rehor tiivistää. ”Se itsessään helpottaa tasavertaisuuden toteutumista, kun asiaan vain halutaan kiinnittää huomiota.”

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin esittämien naispuolisten tai muunsukupuolisten säveltäjien teosten osuus nykymusiikista on vielä suurempi (56 %). ”Taiteellisen johtajamme Malin Bromanin vaikutus on suuri. Broman arvostaa suuresti ohjelmiston monipuolisuutta, ja se näkyy selkeästi prosenttiluvussa”, intendentti Marjukka Puutio kertoo. On myös huomionarvoista, että taiteellisen johdon laajan arkisto- ja tutkimustyön myötä orkesteri soittaa uusien teosten lisäksi paljon vanhempaa musiikkia naispuolisilta säveltäjiltä.

Sekä Tapiolaa että Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteria yhdistää myös se, että orkesterien taiteellinen suunnittelu perustuu kollektiiviseen päätöksentekoon. ”Meillä toimii viiden hengen ohjelmistotoimikunta, jossa kaikki taiteelliset päätökset tehdään yhdessä”, toteaa Marjukka Puutio. Myös Tapiola Sinfoniettassa on toiminut vuodesta 2001 kahdesta orkesterin muusikosta ja intendentistä koostuva taiteellinen johtoryhmä, joka valitsee konserttien ohjelmat ja orkesterin taiteelliset yhteistyökumppanit.

Orkestereista ensembleihin ja festivaaleihin

Esitysmäärät eivät suoraan kerro nykymusiikin asemasta suomalaisella musiikkikentällä, sillä tässä tilastossa tarkastellaan yksinomaan orkesteri-instituution ilmentymiä. Orkesterikonsertin myötä teoksen ympärille kerääntyy suurehko yleisö verrattuna pienempiin kokoonpanoihin ja saleihin.

Lienee syytä pohtia, miten monelle nykysäveltäjälle orkesterille kirjoittaminen muodostaa keskeisen osan säveltäjän työstä ja tuotannosta. On muistettava, että on paljon myös heitä, jotka eivät koskaan kirjoita laitosorkestereiden soitettavaksi soveltavaa musiikkia. Väitänkin, ettei nykymusiikin kokeellisemmalla siivellä ole välttämättä kovin hyvää näkyvyyttä näissä tilastoissa. Vapaan kentän toimijoiden ja festivaalien ohjelmistoissa teokset ovat orkesteriformaattia monimuotoisempia.

Suomen Säveltäjät on kerännyt myös tilastoja suoraan viideltä nykymusiikkia esittävältä Suomessa toimivalta ensembleltä sekä kolmelta nykymusiikkifestivaalilta. Yhtyeiden vuoden 2021 ohjelmistoissa 54 % teoksista oli nykymusiikkia. Näistä 12 % oli kantaesityksiä.

Merja Hottinen tarkastelee vuosilta 2012–2022 kokoamissaan tilastoissa erityisesti teosten kotimaisuusastetta. Kansainväliseen nykymusiikkiin profiloituvalla Musica nova -festivaalilla kotimaisten teosten osuus on suhteellisen pieni (23 %). Tampere Biennalen profiloituminen erityisesti kotimaisen nykymusiikin festivaalina on pitänyt kutinsa: kotimaisten nykymusiikkiteosten osuus on vaihdellut vuoden 2018 festivaalin 61 %:sta kattoa hipovaan 95 %:iin tämän vuoden festivaalilla. Huomattavaa on myös, ettei kotimaisen nykymusiikin määrä ja Suomen Säveltäjien jäsenten musiikin määrä välttämättä korreloi. Vuoden 2016 Tampere Biennalen kotimaisesta nykymusiikista vain puolet olivat SuSän jäsenten tekemää, kun yleensä osuus on ollut 80 % luokkaa.

Muiden kuin miessäveltäjien osuus on myös korkeampi vapaan kentän toimijoiden ohjelmistossa: 17 % kaikista teoksista ja 32 % nykymusiikkiteoksista. Myös festivaalien ohjelmiston sukupuolijakauma on orkesteriohjelmiston keskiarvoa korkeampi. Musica novan ja Viitasaaren musiikin ajan muiden kuin miespuolisten säveltäjien osuus koko ohjelmistosta oli kummallakin 30 % vuonna 2021. Tampere Biennalen luku vuodelta 2022 oli 27 % (festivaalia ei vuorovuosiperiaatteen mukaisesti järjestetty vuonna 2021).

Nykymusiikin asemasta tilastojen valossa

Marjukka Puutio nostaa kommentissaan esille kollektiivisen päätöksenteon vaikutuksen moninaisuudelle. Olen jo useamman vuoden katsonut, että ne tahot, joilla taiteellinen suunnittelu nojautuu kollektiiviseen päätöksentekoon, ovat myös paremmin kartalla moninaisuuskysymyksistä esimerkiksi sukupuolijakauman suhteen. Olisiko mahdollista, että eksplisiittisesti dialogissa muodostettu kuratointi nousee korkeammalle eettiselle tasolle kuin implisiittisesti dialogissa toimivan yksittäisen taiteellisen johtajan? Näennäisesti yksin työskentelevien taiteellisten johtajien työhönkin kuuluu usein dialogi yhtyeiden ja muiden taiteellisten toimijoiden kanssa.

Maassa, jossa on tilastollisesti eniten orkestereita väkilukuun nähden – tai käänteisesti: vähiten yleisöä per orkesteri – on monta syytä olla iloinen. Aina voi pyytää taiteellisia johtajia ja intendenttejä soitattamaan enemmän nykymusiikkia. Pidettiin sitä itsestäänselvyytenä tai ei, tosiasia on kuitenkin se, että Suomessa kaikki orkesterit soittavat nykymusiikkia.

Kirjoittaja on säveltäjä.

Artikkeli on julkaistu myös Kompositio-lehdessä 2/2022. 

Lue lisää